Volwaardige burgers in een multimediale maatschappij

Hierbij dan de volledige tekst van het opiniestuk dat op 25 december in NRC Handelsblad is verschenen. De bovenstaande, oorspronkelijke titel heeft de NRC-redacteur daarbij vervangen door het meer prozaïsche maar wellicht ook informatievere "Dankzij de brailleleesregel op de computer kon ik naar een gewone school, studeren – en straks promoveren". Hoe het ook zij, de integrale tekst van het stuk vind je hier.

Moderne communicatie- en informatietechnologie fungeert geregeld als zondebok voor allerlei maatschappelijke kwalen. Ze zou asociaal gedrag in de hand werken zoals urenlang bellen of hardop muziek luisteren in het openbaar vervoer; of doordat we almaar meer tijd aan ons Facebookprofiel besteden zouden we onze real life-contacten verwaarlozen. Toch hebben diezelfde nieuwe media ook erg veel mogelijk gemaakt, en dat beseffen jonge mensen met een ernstige visuele beperking als ikzelf maar al te goed. Zij helpen het zintuig dat wij missen voor een groot stuk te compenseren, waardoor onze kansen op een volwaardig bestaan in vergelijking met vorige generaties aanzienlijk zijn toegenomen.

Dit geldt eerst en vooral voor het onderwijs. Sinds eind jaren tachtig komen blinde en slechtziende kinderen sneller in een gewone school terecht, daar de computer de dagelijkse interactie tussen docent en leerling sterk heeft vereenvoudigd. In mijn geval betekende dit dat ik kon lezen wat ik typte via een brailleleesregel, een op de pc aangesloten toestelletje waarop de tekst in braille verschijnt, terwijl de leraar ondertussen mee kon kijken op het scherm. In andere gevallen gebeurt de aanpassing van de computer door middel van spraak- of vergrotingssoftware. Maar het principe blijft dat een visueel gehandicapt kind zich hierdoor zonder al te grote moeilijkheden in een normale klasomgeving kan ontwikkelen, en dat is een hele verademing vergeleken met de traditionele 'blindeninstituten'. Althans, zo heb ik het ervaren toen ik de overstap naar het reguliere gymnasium mocht maken en het beschermde milieu van de bijzondere basisschool eindelijk achter me kon laten.

Ook op de arbeidsmarkt oogt de situatie veel gunstiger dan voorheen, doordat steeds meer visueel gehandicapte jongeren met een diploma uit het hoger onderwijs op zak aan de start komen. Deze stijging van het gemiddelde opleidingsniveau hangt ten nauwste samen met de verbeterde informatievoorziening voor onze doelgroep en dan met name de toegang tot internet die de voornoemde hulpmiddelen ons verschaffen. Wat vroeger slechts bij mondjesmaat ingelezen of in braille aangeboden kon worden, ligt nu in één klap voor studenten en professionals ontsloten: kranten, databanken, catalogi, woordenboeken, etcetera. Inmiddels doe ik als promovendus literatuuronderzoek aan de Rijksuniversiteit Groningen, zodat ik nog elke dag geniet van het rondstruinen in schatkamers als de Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (www.dbnl.org). Boeken of artikelen die niet digitaal of in audiovorm beschikbaar zijn kan ik overigens ook scannen en zo alsnog lezen.

Daarnaast biedt het internet tevens soelaas wat betreft reisinformatie, ook niet onbelangrijk in deze tijden van ongekende mobiliteit (nou ja, zolang het niet sneeuwt tenminste). Niet alleen zijn uurroosters en reisschema's op websites veel makkelijker raadpleegbaar dan op borden in stationshallen of luchthavens, ook toepassingen als Google Maps en Street View stellen slechtzienden in staat routes op onbekend terrein uit te stippelen. Blinden kunnen dan weer gebruik maken van lovenswaardige initiatieven als www.mobicam.nl/looproutes waarop de Nederlandse stations stap voor stap worden beschreven, zodat men er zich veel vlotter kan oriënteren. Toen ik onlangs op die manier een congres in het Centraal Museum in Utrecht bezocht, waar ik nooit eerder was geweest, ondervond ik nog maar eens hoezeer je zelfstandigheid erdoor vergroot. Ik neem er de langere voorbereidingstijd die zo'n uitje vergt er dan ook graag bij.

Bijgevolg mag de gapende informatiekloof tussen goed- en slechtziende mensen van enkele decennia geleden grotendeels gedicht heten. Maar laten we wel wezen, dit is niet louter te danken aan de nieuwe media. Ook de overheden in Nederland en België, waar ik oorspronkelijk vandaan kom, hebben hiertoe serieuze inspanningen geleverd. Mocht een brailleleesregel bijvoorbeeld niet van staatswege vergoed worden, zouden veel blinden het zoals in de VS moeten doen met enkel de veel goedkopere spraaksoftware. Nog een bewijs van dit handicapvriendelijke beleid is het systematisch toegankelijk maken van openbare ruimtes door geleidelijnen (ribellijnen in de ondergrond) aan te leggen en rateltikkers bij verkeerslichten te installeren. Maar misschien wel nog belangrijker, een dergelijke maatschappij waarin een fysieke beperking niet per se een belemmering hoeft te vormen, creëer je toch alleen door de actieve participatie van zo veel mogelijk betrokkenen: docenten, ambtenaren, werkgevers, (hulpvaardige) mensen op straat, de gehandicapte personen zelf en hun belangengroepen, enzovoorts.

Kortom, ik prijs me gelukkig dat ik na 1980 geboren ben. Natuurlijk kan het altijd nog beter en kun je erover klagen dat sommige informatiebronnen, zoals pinautomaten, of bepaalde publieke gebouwen nauwelijks toegankelijk zijn. En natuurlijk valt het te betreuren dat men vooral in de privésector nog te vaak koudwatervrees toont wanneer een blinde of slechtziende op een vacature reageert. En ja, vooralsnog zijn het met name hogeropgeleiden die aan de bak komen. Desondanks ben ik hoopvol gestemd. Zolang we de huidige sociale koers met respect voor lichamelijke diversiteit niet verlaten, zullen de kinderen die thans met een visuele beperking opgroeien, meer nog dan onze generatie, de vruchten plukken van de digitale revolutie.

Vier jaar vol zinnelijke poëzie

In de openingsregels van Poetry and the Fate of the Senses (2002) vat de auteur Susan Stewart het programma voor deze lijvige studie, waaraan ze meer dan tien jaar heeft gewrocht, verrassend eenvoudig samen:

This is a book about poetic making of all kinds, and particularly about such making by means of measured language. My method has been to explain to myself and to the reader a general theory of poetic forms - forms arising out of sense experience and producing, as they make sense experience intelligible to others, intersubjective meaning.

Lees verder.

Eigenlijk wil Stewart in dit boek een zeer basale relatie onderzoeken: die tussen taal en ervaring, maar dan net iets specifieker, die tussen poëzie en zintuiglijke ervaring. In hoeverre is het taalgebruik dat we poëzie noemen gebaseerd op zintuiglijke indrukken en hoe maakt het, op zijn beurt, deze indrukken weer inzichtelijk of begrijpbaar voor anderen? Aldus luidt de kernvraag die Stewart hoopt te beantwoorden in de daaropvolgende 300 pagina's.

Tot op zekere hoogte is dit ook de vraag die aan mijn promotieonderzoek, dat afgelopen september van start is gegaan en vier jaar zal duren, ten grondslag ligt. Geregeld informeren mensen naar het doel van mijn project – want waar hou je je toch al die tijd zo intensief mee bezig? – en dan zou ik hun graag dit citaat van Stewart willen voorlezen. Zij slaagt er immers in om in enkele zinnen een cruciale vooronderstelling te formuleren, namelijk: onze waarnemingen van de wereld maken we door middel van woorden kenbaar aan anderen, met als gevolg dat onze taal en dus ook poëzie in sterke mate bepaald wordt door onze manier van observeren.

Zo heeft veel van onze woordenschat een perceptuele oorsprong waarvan we ons door de conventie niet altijd meer bewust zijn: woorden als ‘visie’, 'ogenschijnlijk', 'gehoorzaam', 'zachtmoedig' of 'verzuurd'; of in geijkte combinaties en uitdrukkingen als een 'scherp' verstand, 'handgemeen' raken, of iets 'door het slijk halen'. Mochten we naast ogen, oren, huid, neus en mond nog andere zintuigen tot onze beschikking gehad hebben, zoals voelsprieten, had dit ongetwijfeld sporen in ons vocabulaire nagelaten.

Omgekeerd oefent ons praten en denken ook een grote invloed uit op onze wijze van waarnemen. Net als veel andere westerse talen doet het Nederlands, bijvoorbeeld, een consequent beroep op visuele termen en metaforen om kenprocessen te beschrijven: tot een bepaald 'inzicht' komen, de waarheid 'onder ogen zien', vanuit 'dit perspectief bekeken' of een list 'doorzien'. Als we van kindsbeen af te horen krijgen dat je 'eerst moet zien eer te geloven' is het inderdaad niet zo verwonderlijk dat we het gezichtsvermogen als belangrijkste en betrouwbaarste bron van kennis 'beschouwen'. Mede hierdoor zijn we nog steeds geneigd foto's en camerabeelden voor een objectieve weergave van de werkelijkheid aan te zien, terwijl we inmiddels wel degelijk weten hoezeer ook beeldmateriaal gemanipuleerd kan worden en immer ideologisch gekleurd is.

Ik heb het vooralsnog alleen maar over taal in het algemeen gehad, maar dat deed ik slechts om de particuliere rol van poëzie in dit proces beter uit te kunnen lichten. Doordat gedichten immers vaak onze aandacht op de werking van taal richten, zorgen ze er ook voor dat de vergeten zintuiglijkheid die in de woorden besloten ligt ook aan de oppervlakte treedt. Door rijm en maat horen we muziek in de verzen doorklinken; het ritme is vaak net als bij dans in staat nog diepere affectievere sensaties op te wekken, terwijl de metaforiek soms heel sterke beelden oproept. Dit betreft de traditionele lyriek, die Stewart met 'measured language' aanduidt.

In mijn proefschrift analyseer ik echter vooral het avant-gardistische werk van drie vroegtwintigste-eeuwse dichters: de Chileen Vicente Huidobro (1893-1948), de Belg Paul Van Ostaijen (1896-1928) en de Amerikaanse Gertrude Stein (1872-1946). Zij experimenteerden voortdurend met allerhande nieuwe stilistische technieken als puur klankspel, fantastische of zelfs absurde beeldspraak, ongewone bladspiegels en typografie. Maar waarom moest de poëzie plots zo drastisch hervormd worden? In essays en schreeuwerige manifesten betoogden ze zelf bij herhaling dat deze innovaties noodzakelijk waren om de poëzie in overeenstemming te brengen met de dynamische tijden waarin ze leefden.

Naar ik vermoed en, dit is wat ik mijn proefschrift wil toetsen, houdt deze verregaande poëziehervorming verband met vele nieuwe perceptuele ervaringen uit die periode. Begin twintigste eeuw kwamen tal van technologische, sociale en culturele ontwikkelingen in een stroomversnelling, zoals de modernisering van transport- en communicatiemiddelen, de verstedelijking, of de opkomst van de massamedia en -cultuur. Deze zouden voor miljoenen mensen de aanblik der dingen ingrijpend wijzigen. Denken we maar aan hoe anders een landschap oogde toen je er ineens tegen hoge snelheid doorheen kon razen of overheen vliegen; aan hoe een stem door telefoon of radio ‘los’ kon komen van de spreker; aan hoe de Hollywood-producties almaar meer kijklustigen naar de gloednieuwe bioscopen lokten en hoe men opging in de grootsteedse drukte vol onbekende gezichten, uitlaatgassen, flarden van gesprekken en gedrang. In mijn proefschrift wil ik derhalve nagaan in hoeverre al deze zintuiglijke prikkels hun weerslag hebben gevonden in de opvallende poëtische vormexperimenten van toen.

Mijn benadering van de relatie poëzie-zintuiglijkheid is cultuurhistorischer bepaald dan die van Susan Stewart. Zij wil veeleer achterhalen wat perceptie en lyriek elkaar door de eeuwen heen te vertellen hadden:

"My emphasis on common human experiences of the senses, facial expression, vocalization of sounds, motion, and rhythm directs the theoretical part of this argument toward, if not universality, a formalism that is meant to reach across various historical and cultural contexts."

Niettemin heeft haar boek me alvast een aardig eind op weg geholpen.

De wereldlozen

De Spaanse filosoof José Ortega y Gasset heeft in de eerste decennia van de twintigste eeuw herhaaldelijk betoogd dat onze actuele kennis niet langer bij machte is de 'chaos' als één coherent betekenisvol geheel of 'wereld' inzichtelijk te maken. Daarvoor zijn de natuur- en geesteswetenschappen al te zeer gespecialiseerd in disciplines en subdisciplines, en missen ze bovendien zowel een gedeeld uitgangspunt als een gezamenlijk oogmerk. Wat ons nog rest zijn talloze perspectieven die op zich ieder hun bijbehorende 'wereld' organiseren. Lees verder.

Bijvoorbeeld, een macro-econoom zal de huidige financiële crisis geheel anders interpreteren dan een cultuurhistoricus of psycholoog, daar niet alleen hun methodologie verschilt maar ook het eigenlijke feitenmateriaal dat ze relevant achten evenals de soort oplossing die zij beogen uit te werken. Natuurlijk gebeurt er wel veel interdisciplinair onderzoek en wordt wel vaak getracht een consensus te bereiken of kruisbestuiving tussen de vakgebieden te bevorderen.

Mij is het echter hier om te doen dat Ortega's metafoor van het grote aantal perspectieven treffend de typisch moderne ervaring uitdrukt geen totaalbeeld van de ons omringende werkelijkheid te kunnen verwerven. Virginia Woolfs roman Mrs. Dalloway demonstreert dit principe heel mooi in de strikt zintuiglijke betekenis van individuele gezichts- of gehoorpunten die naast elkaar bestaan zonder op enig moment samen te vallen.

Binnen één persoon kunnen zich evenwel ook meerdere onverenigbare perspectieven aandienen en zelfs tot autonome alter ego's uitgroeien, zoals in het geval van Fernando Pessoa waar ze niet alleen een eigen naam krijgen toegewezen maar ook een kenmerkende levensvisie en stijl: de met technologische vernieuwingen dwepende futurist Álvaro de Campos, de stoïcijn en anti-intellectueel Ricardo Reis, de dromerige romanticus Bernardo Soares, etcetera. Of denken we maar aan dat kortverhaal van Jorge Luis Borges waarin hij zijn jongere zelf ontmoet of aan John Banvilles Schijngestalte waarin een succesvolle literatuurwetenschapper een nieuwe biografie construeert om zijn vroegere ik achter te verbergen.

Soms wortelen de met elkaar geconfronteerde standpunten ook in uiteenlopende tijden en culturen, zoals in Le Clézio's Omwentelingen of Melaniia Mazzucco's Vita. Beide zijn het familiegeschiedenissen waarvan de door jaren en ruimte gescheiden protagonisten steeds 'hetzelfde' verhaal op hun manier presenteren.

Enerzijds schijnen deze literaire voorbeelden ver af te liggen van waar Ortega oorspronkelijk op doelde, maar anderzijds geloof ik dat ze elk op zich ook manifestaties zijn van het gebrek aan een collectief gedragen wereldbeschouwing. Het is geen toeval dat ik met twee hedendaagse teksten afrond, want wellicht zijn we vandaag nog 'wereldlozer' dan de meest kritische modernisten. Gelukkig beschikken we op dit blog wel over een afdoende tegengif: het perspectief dat de literatuur ons verschaft.

De paranoia van een leven vol tekens

De paranoia van een leven vol tekens
Witold Gombrowicz, Kosmos (Amsterdam: Athenaeum - Polak en Van Gennep, 1977).

Toen ik met het oog op deze bespreking van zijn roman Kosmos eens wat rudimentaire biografische gegevens over Witold Gombrowicz (1904-1969) ging verzamelen, bleek dat hij amper twee weken voor de Duitse invasie in Polen - op 1 september 1939 - naar Argentinië was vertrokken. Het uitbreken van de oorlog noopte hem er politiek asiel aan te vragen, wat als gevolg had dat hij uiteindelijk pas in 1963 naar Europa terug zou keren. Op zich was deze eigenaardige kronkel van het lot, waardoor de schrijver - wellicht zelf volkomen perplex - zijn bestaan een totaal onverwachte wending had zien nemen, op zich vermeldenswaard genoeg geweest. Dit verhaal bracht me echter nog een andere levensgeschiedenis in herinnering die wel een heel opvallende gelijkenis vertoonde met die van Gombrowicz. Lees verder.

Uit de periode dat ik verwoed schaak speelde en er ook stapels vakliteratuur over verstouwde, stond me er namelijk nog iets van bij dat een van de belangrijkste niet-Russische grootmeesters van de twintigste eeuw Miguel Najdorf (1910-1997) van oorsprong geen Argentijn was, zoals vaak op basis van zijn verspaanste naam ten onrechte beweerd wordt, maar een Pool. Tijdens de achtste Olympiade - de tweejaarlijkse Olympische Spelen voor schakers - die in de nazomer van 1939 in Buenos Aires plaatsvond, waar hij nog voor Polen was uitgekomen, had het tragische nieuws uit Europa ook Najdorf verrast. Gelet op zijn joodse afkomst nam hij toen wijselijk het besluit in de Nieuwe Wereld te blijven. Die parallel vond ik zo frappant dat bij mij gelijk de vraag rees of deze twee beroemde ballingen elkaar gekend konden hebben.

Toegegeven, in een wereldstad die Buenos Aires ook destijds al was loop je elkaar waarschijnlijk niet zomaar pardoes tegen het lijf. Maar migranten zoeken toch dikwijls elkaars gezelschap op in crisissituaties, al was het slechts om de laatste berichten van het thuisfront uit te wisselen. Misschien hadden ze ooit samen in de rij gestaan in het Poolse consulaat. Of veel sterker, hadden ze de grote oversteek aan boord van hetzelfde schip gemaakt... Of begon ik nu, aangestoken door de tergende paranoia van Witold - het hoofdpersonage uit Kosmos -, allerlei verbanden tussen bepaalde feiten en gebeurtenissen te zien die er in werkelijkheid helemaal niet waren?

Je zou ook voor minder, na het lezen van deze diepzinnige parodie op de detective, 'Künstlerroman' en 'gothic novel' ineen, waarin de jonge kunstenaar/speurneus/voyeur langzaamaan verstikt in alle patronen en samenhang die hij onwillekeurig in zijn omgeving meent te ontwaren. Op vakantie in het Tatra-gebergte nabij Zakopane wordt hij allereerst onaangenaam getroffen door de aanblik van een in het struikgewas opgehangen dode mus langs een verlaten landweg. Wanneer hij, na met zijn reisgenoot Fuks hun intrek te hebben genomen in het daartegenover gelegen pension, evenwel ontdekt dat allerlei lijnen op de plafonds in dit landhuis wel pijlen lijken die hem de weg wijzen naar een bepaald plekje in de tuin, waar een stokje aan een touwtje hangt, gaan de mus en het stokje eensklaps deel uitmaken van eenzelfde patroon. Een patroon dat in zijn geheel, zo gelooft Witold, resoneert in die andere groep tekens die hem fascineert, gevormd door het lieflijk mondje van de dochter des huizes, Lena, en de 'glibberende' mismaakte lippen van de meid Katasia.

Maar hoe verhouden die monden en die opgehangen dingen zich dan precies tot elkaar? Witold compliceert dit vraagstuk nog aanzienlijk voor zichzelf, door er eigenhandig een teken aan toe te voegen en Lena's lievelingskat op te knopen. Beide stelsels blijven zich verder uitbreiden, totdat Witold tijdens een familie-uitje in de bergen zelfs het lijk van Ludvik - Lena's echtgenoot - vindt, bungelend aan een boom...

De fragmenten van de chaos kunnen zodoende aaneensluiten tot een al dan niet zinvolle kosmos, maar dit 'hangt' geheel en al af van de waarnemer. In overeenstemming met andere modernisten, zoals Nabokov met name in Lolita (1955) of Henry James van The turn of the screw (1898), peilt Gombrowicz met het lugubere waarnemingsvermogen van zijn personage de mate van perversie die inherent schijnt aan het kunstenaarschap. Hoeveel (seksueel geladen) gewelddadigheid schuilt er in de blik van de schrijver of artiest, wanneer hij de buitenwereld tot het object van esthetisch genot 'kijkt' of kneedt? In hoeverre is daar nog enige drang tot zingeving, levensbeschouwing of morele stellingname mee gemoeid? Of zijn al deze aspecten onontwarbaar met elkaar verweven? Zoals Charlotte Mutsaers' het in Rachels rokje (1994) recentelijk nog verwoordde: "dat eeuwige tumult over de chaos om ons heen, kan dat eens afgelopen zijn? Wat ik ervan ervaren heb: een niet aflatende, niet te ontlopen, onverbiddelijke, onverbrekelijke, belegerende, demonische SAMENHANG."

Dit brengt me opnieuw bij de Argentijnse combinatie Gombrowicz-Najdorf waarvan ik het objectieve bestaan wilde onderzoeken. Even de alwetende godheid Google geraadpleegd - in essentie zelf een dusdanig vertakt netwerk van series, tekens en connecties dat je er helemaal kriegel van wordt -, en warempel, meerdere bronnen bevestigen dat de wegen van de twee heren zich geregeld gekruist hebben in Buenos Aires. Het interessantste relaas is te vinden op de website van een zekere Juan Carlos Gómez, waarin deze vertelt Gombrowicz in 1956 ontmoet te hebben in een praatcafé Rex genaamd, waar ook geschaakt werd en dus ook Najdorf acte de présence gaf. Volgens deze señor Gómez had het schaakspel ook Gombrowicz dikwijls een troost geboden tijdens de oorlogsjaren toen hij in zwarte armoede leefde, zodat Rex een soort thuis voor hem was geworden. Hij schrijft: "Ik was bevriend met twee Polen die allebei schaakten, Miguel Najdorf en Witold Gombrowicz, twee Polen die om voor mij onbekende redenen niet goed met elkaar konden opschieten. Het waren allebei acteurs en, ieder op hun eigen manier, fantastische verhalenvertellers."

Dus toch! Het schaken en de literatuur waren elkaar niet ontlopen. Ik had het ook gelijk kunnen weten, indien ik het eerste teken maar had opgemerkt. Want net als Witold in Kosmos ben ook ik in de buurt van Zakopane geweest, in augustus-september 2000 om precies te zijn, en waarvoor dan? Juist, voor de Schaakolympiade!

De deuren der waarneming

Naar het einde van zijn leven toe vatte Aldous Huxley (1894-1963) een warme belangstelling op voor geestesverruimende ervaringen. Zo nam hij ergens begin jaren vijftig, onder wetenschappelijk toezicht, mescaline in. De uitwerking daarvan heeft hij nauwkeurig opgetekend in The doors of perception (1954).

Uit deze tekst blijkt dat de hallucinatoire effecten die hij had verwacht volledig uitbleven, en dat het middel zijn waarnemingsvermogen daarentegen aanscherpte. Het had er alle schijn van dat het bewustzijn nu allerlei zintuiglijke prikkels registreerde die het in het dagelijkse leven vanwege het onnutte karakter ervan weg filterde. Vooral de kleurenpracht van bloemen maar ook de vouwen in een pantalon wisten Huxley onder invloed van de drug dermate te boeien dat hij, naar eigen zeggen, medelijden kreeg met Plato die naast deze perceptuele exuberantie nog een eeuwige, statische Ideeënwereld had verlangd.

Twee jaar later, in 1956, verscheen het vervolg hierop als Heaven and hell waarin de auteur parallellen onderzoekt tussen experimenten met drugs en mystieke ervaringen. Hoewel in dit essay andermaal zeer erudiete passages zijn verwerkt over met name de vervoerende kracht van kunst en grootscheepse spektakels, blijkt de schrijver in de tussentijd echter een merkwaardige verandering te hebben ondergaan.

Nog steeds wordt alles in fysiologische verklaringen gegoten – zo zouden de toename van bepaalde stoffen in de hersenen en het bloed die verantwoordelijk is voor de 'transcendentale' trip evengoed door chemische middelen als door de kastijding of het vasten van religieuze fanatici kunnen worden teweeggebracht -, maar nu gaat het plots om een reis naar de 'tegenpool' of de 'andere wereld' van de geest. Huxley doet zijn uiterste best om te bewijzen dat deze bovenzinnelijke wereld ergens buiten de waarnemer moet bestaan en voor alle mensen, van alle tijden en culturen, open ligt. Plato is back in business, oftewel, hoe een rationele denkgigant als de bouwer van Brave new world in het aanschijn van de dood toch naar de redding haakte.

Niet toevallig heeft Simon Vinkenoog beide essays naar het Nederlands vertaald. Je kunt je wel afvragen of deze hedonist – in de beste betekenis van het woord – Huxley in zijn tweede boek nog kon volgen. Feit is dat de vertaler alleen De deuren der waarneming van een trefzeker nawoord heeft voorzien.

Levensechte opnames van het verleden

Adolfo Bioy Casares, Morels uitvinding (Meulenhoff, 1972).
Alberto Manguel, Dagboek van een lezer (Ambo, 2004).

Zijn Dagboek van een lezer opent Alberto Manguel in juni 2002 met Morels uitvinding van Adolfo Bioy Casares dat hij na vele jaren weer heroppakt. Over deze Argentijnse klassieker laat hij de hele maand zijn overpeinzingen en associaties de vrije loop. In navolging van hem hebben wij dit voor ons tot nog toe onbekende werk ook gelezen, en haken we hieronder op Manguels opmerkingen in. Als eerste is Karlijn aan de beurt, en vervolgens gaat ook Piet als derde lezer met hen in dialoog. Lees verder.

Karlijn
In Morels uitvinding bevindt de hoofdpersoon zich op een klein, verlaten eiland ergens in de Caribische zee. Achternagezeten door de politie van Venezuela, denkt hij hier een veilig en vooral eenzaam heenkomen te vinden. Leek hij in het begin inderdaad de enige persoon op het eiland te zijn, later wordt zijn alleen-zijn verstoord doordat er plotseling allemaal mensen verschijnen. Het zijn duidelijk vrienden van elkaar; ze gaan zwemmen, organiseren etentjes, kijken naar de zonsondergang, maken veel plezier.

In Melania Mazzucco’s Vita (2003), dat zich afspeelt in de Italiaanse immigrantengemeenschap in New York aan het begin van de twintigste eeuw, hoort de negenjarige hoofdpersoon onverwachts Enrico Caruso zingen. Verblijd als ze is dat hij hen is komen opzoeken veegt ze de viezigheid van haar gezicht, strijkt haar haren netjes en loopt met een grote glimlach de kamer binnen waar zijn stem vandaan komt.

Wanneer de hoofdpersoon van Adolfo Bioy Casares kennis wil gaan maken met de groep mensen, ‘indringers’ zoals hij hen in het begin noemt, blijkt dat ze op geen enkele manier op zijn toenaderingen reageren. Ze doen alsof hij er niet is, of ze zien hem werkelijk niet staan. Beeldt hij zich hen in? "Dit zijn geen hallucinaties en ook geen drogbeelden; het zijn echte mensen, minstens even echt als ikzelf," zegt hij stellig.

Maar Vita – zo heet het meisje uit Mazzucco’s roman – dacht ook heel zeker te weten dat Enrico Caruso achter de deur stond. Terwijl, toen ze de deur opendeed, de Napolitaanse zanger nergens te bekennen viel. Alleen zijn stem was aanwezig, voortgebracht door de grammofoon die de oudere jongens zopas hadden gestolen bij een winkelier uit de buurt.

Grammofoon, film en fotografie zijn uitvindingen om ons verlangen te bevredigen (fragmenten uit) het verleden te bewaren. Met de komst van digitale fotografie lijkt dat verlangen ongekende vormen aan te nemen. Sommige mensen lopen op vakantie constant met de camera in de hand. Om zodra zich een geschikt moment voordoet direct de foto te kunnen nemen. Dat je met honderden foto’s thuiskomt maakt niet uit, want de mislukte foto’s, die van de nare momenten, of die waarop je een lelijke grimas trekt, kun je toch weer wissen. Manguel heeft twee foto’s van Adolfo Bioy Casares, welke zou hij het liefst als boekenlegger gebruiken?

"Ik heb een foto van Bioy op zeventienjarige leeftijd, en profil, waarop hij een baard heeft en knap is in de klassieke zin. Ik heb ook een foto van hem bij onze laatste ontmoeting, met gebogen schouders en ingevallen wangen. Het is niet zeker of Morel liever de jongen zou hebben bewaard dan de sterven¬de man, of hij liever het beeld had van wat voorbij was, dan het beeld van wat hij zou worden."

Oscar Wildes Dorian Gray (The picture of Dorian Gray, 1890) koos in elk geval voor het beeld van wat hij vroeger was. Later bracht dit hem echter wel in de problemen. Ook Morel, één van de indringers op het eiland, wilde het geluk dat hij met zijn vrienden beleefde, de jeugdigheid die de groep uitstraalde, bewaren. Hij legde het vast met een speciaal, door hemzelf ontwikkeld apparaat zodat hij het telkens opnieuw kon projecteren. Het zijn dus geen ‘echte’ taferelen die de hoofdpersoon ziet, louter kopieën van de vakantie die de vriendengroep jaren geleden op het eiland beleefde. Tot in de eeuwigheid staat die op repeat all:

"Aanvankelijk wil Morel een bloemlezing maken van beelden die als gedenktekens worden tentoongesteld; daarom noemt hij het landhuis een museum. Hij zegt dat onze technologie voortdurend machines bedenkt 'die afwezigheid compenseren'. Afwezigheid, betoogt hij, is louter een ruimtelijke kwestie en hij stelt zich voor dat elk geluid en elk beeld dat ooit werd voortgebracht door mensen die nu niet meer leven, ergens voor eeuwig worden bewaard. Eens, hoopt hij, zal er een machine komen die in staat is om alles te opnieuw te maken, als een alfabet waarmee we elk mogelijk woord kunnen begrijpen en samenstellen.
Dan, zegt hij, 'wordt het leven een opslagruimte voor de dood.'"

Het unieke van Morels uitvinding is dat die niet alleen in staat is beeld en geluid op te nemen en ‘af te spelen’, maar ook geur, temperatuur en tactiele kenmerken. Alles wat door dat apparaat wordt opgeroepen kun je dus gewoon aanraken, en daarom zijn de projecties nauwelijks te onderscheiden van het origineel. Het opvallendste dat Morels uitvinding onderscheidt van traditionele opslagmedia (cd, foto, film) is dan ook de ruimtelijkheid van zijn projecties.

Alhoewel. Er bestaat nog een ander opslagmedium waar ik niet meteen aan had gedacht, veel ouder dan die twintigste-eeuwse uitvindingen: het standbeeld. Zelden heb ik levensechtere stilstaande straattaferelen gezien dan in het Cubaanse Camaguey, waar inwoners de meest karakteristieke buurtbewoners (drie babbelende oude dametjes, een man verdiept in zijn krant, iemand anders achter een kruiwagen) op een pleintje in brons hadden vereeuwigd in de pose die hen zo typeerde. En ook bij de vereeuwiging van beroemdheden wordt geregeld uitgegaan van hun natuurlijke houding en de setting waarin ze graag verbleven. Of: van de houding waarin we hen graag herinneren, en de plek waar we graag aan hen herinnerd willen worden. Zo zit Fernando Pessoa nog steeds op zijn vaste terras in Lissabon, en hangt Ernest Hemingway nog altijd aan de bar van zijn geliefde Havanese café El floridita.

Piet
De Chileense dichter Vicente Huidobro schreef in een essay uit 1921: "Het is opmerkelijk te moeten vaststellen dat de Mens bij diens uitvindingen dezelfde volgorde heeft gevolgd als de Natuur, zowel wat betreft het mechanische principe als de chronologie. Eerst kijkt de Mens, daarna luistert hij, vervolgens praat hij en ten slotte denkt hij na. (...) Eerst vond hij de fotografie uit die bestaat uit een mechanische optische zenuw. Vervolgens de telefoon die een mechanische gehoorzenuw is. Dan de grammofoon die uit mechanische stembanden bestaat; en, ten slotte, de film die het mechanische denken is." Hoewel deze observatie ietwat geforceerd aandoet, interessant is ze wel. Met name de laatste parallel tussen cinema en het menselijke denken ligt niet meteen voor de hand, maar houdt tot op zekere hoogte wel steek. Tenminste, zelf denk ik toch hoofdzakelijk in snel wisselende beelden die ook bijna altijd van woorden en andere geluiden vergezeld gaan. Waar de vergelijking met de film mank loopt, is het tastbare driedimensionale karakter van de meeste droom- en denkbeelden. In mijn herinneringen vervagen geuren en smaken dan weer snel, maar ik kan me best voorstellen dat deze bij mensen met een fijnere neus en een beter ontwikkelde smaak juist in al hun schakeringen bewaard blijven.

In menig opzicht lijkt Morels uitvinding dus rijker en geavanceerder dan het alledaagse denkproces. Zoals Manguel, met een verwijzing naar Aldous Huxley, preciseert: "In tegenstelling tot de 'feelies' van Huxley (de films uit Brave New World die je kunt aanraken of 'betasten') kunnen de geprojecteerde beelden van Morel niet alleen via de tastzin, maar ook via de reuk worden ervaren (een techniek die volgens hem gemakkelijk is te realiseren) en doordat je warmte voelt." Morels projectieapparaat zou Huidobro overigens ten zeerste behaagd hebben, want zoals hij in een andere tekst te kennen gaf droomde hijzelf sedert jaren van een soort caleidoscoop van de reuk. In plaats van een serie plaatjes zou dit toestel dan verschillende parfums en natuurlijke geuren moeten reproduceren.

Morels beelden schijnen een perfecte kopie van de werkelijkheid te zijn, maar dat klopt ook toch weer niet helemaal. Morel "weet ook zeker dat zijn 'imitatiemensen' geen bewustzijn hebben - net zoals de personages in een film, voegt hij eraan toe." Het roept ogenblikkelijk associaties wakker met Hard-boiled wonderland en het einde van de wereld (1985) van Haruki Murakami, waarin het hoofdpersonage in een hoog ommuurde, strikt van de buitenwereld afgesneden stad verzeild raakt, waar de inwoners geen ‘geest’ meer bezitten. Die wordt hen ontnomen wanneer ze bij binnenkomst van de stad hun schaduw, waarmee hun vroegere identiteit en herinneringen verbonden zijn, moeten afstaan aan de poortwachter. Zowel het voorkomen van deze bullebak als diens toezicht op het betalen van het 'tolgeld', de schaduwen dus, stellen hem onmiskenbaar op één lijn met de veerman Charon die in de klassieke onderwereld de zielen van de doden over de Styx roeide. Trouwens, ook in Dantes
Vagevuur blijkt dat de op de Louteringsberg ronddolende schimmen hun schaduw hebben verloren, zodat de enige levende in hun midden - de dichter zelf dus - aan zijn donkere alterego herkend kan worden.

Zelfs al werpen Morels ‘imitatiemensen’ nog steeds schaduwen af en is er hoegenaamd niets ongewoons aan hen te zien, te voelen of te ruiken, bij ontstentenis van een bewustzijn zijn ze moeilijk te onderscheiden van doden of op z'n minst van willoze marionetten. Manguel: "Een gelukje voor de mensbeelden van Morel: ze hebben zelf geen weet van de herhaling; ze beleven elk ogenblik steeds alsof het de eerste keer is." Kunnen ze überhaupt ergens weet van hebben of iets daadwerkelijk ‘beleven’ zonder bewustzijn? Ik betwijfel het ten stelligste. En toch heeft Manguel evenmin ongelijk. Hier stuiten we dan ook op een paradox die er geen is. Enerzijds worden Morel en zijn vrienden telkens opnieuw geprojecteerd zoals ze bij de oorspronkelijke opname zijn vastgelegd, dit wil zeggen, met ogenschijnlijk dezelfde fysieke verschijning, uitspraken en handelingen evenals met dezelfde bijbehorende gedachten, gevoelens en emoties.

Dit heeft tot gevolg dat deze mensen zo levensecht schijnen en ieder ogenblik als voor het eerst 'ervaren'. Anderzijds mogen we echter niet vergeten dat de door de verteller geobserveerde personen niet langer de modellen zijn maar hun identieke kopieën, louter voortbrengselen van Morels machinerie. Zij nemen helemaal geen nieuwe prikkels meer waar, zodat wanneer de verteller doodleuk tussen hen in komt lopen, ze straal langs hem heen kijken. Zodra de apparatuur vanwege een stroomonderbreking stilvalt, verdwijnen ze dan ook spoorloos van het eiland. Kortom, in vergelijking met andere media zoals fotografie,
film, beeldhouwkunst of geluidsopname slaagt Morels uitvinding erin veruit het meest verbluffende, overtuigende simulacrum te genereren, maar dit belet niet dat het uiteindelijke resultaat evenals de foto, de film, het standbeeld of de cd slechts dood materiaal is, ook al behelst het dan uitzonderlijk de zielenroerselen van de geprojecteerden. Op die manier ontstaat de mogelijkheid 'ervaring' en 'beleving' ook na de dood van de persoon in kwestie getrouw te reproduceren en, zo meent Morel, "wordt het leven een opslagruimte voor de dood."

Deze laatste zinsnede, die Karlijn ook reeds had aangehaald, benoemt heel treffend het unheimliche aura dat Morels uitvinding aankleeft. Deze machine passeert immers de ondoordringbare grens tussen leven en dood, zijn en niet zijn, bestaan en niet bestaan. Wie of wat eenmaal geregistreerd wordt door dit apparaat, moet ook onherroepelijk sterven. Dat beseft de verteller maar al te goed. Het weerhoudt hem er niet van om zich ten slotte als een van de 'acteurs' te laten vereeuwigen, zodat het eventuele toekomstige bezoekers zal voorkomen alsof hij tot het gezelschap van Morel behoorde, terwijl ze elkaar bij leven
uiteraard nooit hebben gekend. Dit is de mythe van Pygmalion op z'n kop: in plaats van een sculptuur leven in te blazen tovert Morel echte mensen om tot levenloze, doch ademende, voelende, pratende, luisterende, bewegende en geurende standbeelden. Waar ligt hier dan nog de ontologische scheidslijn tussen leven en dood, de 'echte' en de gemediatiseerde werkelijkheid? Het wordt me steeds duidelijker waarom Borges en Bioy zulke dikke maatjes waren... Op dit gedachte-experiment raak je nooit uitgekeken.