Vier jaar vol zinnelijke poëzie

In de openingsregels van Poetry and the Fate of the Senses (2002) vat de auteur Susan Stewart het programma voor deze lijvige studie, waaraan ze meer dan tien jaar heeft gewrocht, verrassend eenvoudig samen:

This is a book about poetic making of all kinds, and particularly about such making by means of measured language. My method has been to explain to myself and to the reader a general theory of poetic forms - forms arising out of sense experience and producing, as they make sense experience intelligible to others, intersubjective meaning.

Lees verder.

Eigenlijk wil Stewart in dit boek een zeer basale relatie onderzoeken: die tussen taal en ervaring, maar dan net iets specifieker, die tussen poëzie en zintuiglijke ervaring. In hoeverre is het taalgebruik dat we poëzie noemen gebaseerd op zintuiglijke indrukken en hoe maakt het, op zijn beurt, deze indrukken weer inzichtelijk of begrijpbaar voor anderen? Aldus luidt de kernvraag die Stewart hoopt te beantwoorden in de daaropvolgende 300 pagina's.

Tot op zekere hoogte is dit ook de vraag die aan mijn promotieonderzoek, dat afgelopen september van start is gegaan en vier jaar zal duren, ten grondslag ligt. Geregeld informeren mensen naar het doel van mijn project – want waar hou je je toch al die tijd zo intensief mee bezig? – en dan zou ik hun graag dit citaat van Stewart willen voorlezen. Zij slaagt er immers in om in enkele zinnen een cruciale vooronderstelling te formuleren, namelijk: onze waarnemingen van de wereld maken we door middel van woorden kenbaar aan anderen, met als gevolg dat onze taal en dus ook poëzie in sterke mate bepaald wordt door onze manier van observeren.

Zo heeft veel van onze woordenschat een perceptuele oorsprong waarvan we ons door de conventie niet altijd meer bewust zijn: woorden als ‘visie’, 'ogenschijnlijk', 'gehoorzaam', 'zachtmoedig' of 'verzuurd'; of in geijkte combinaties en uitdrukkingen als een 'scherp' verstand, 'handgemeen' raken, of iets 'door het slijk halen'. Mochten we naast ogen, oren, huid, neus en mond nog andere zintuigen tot onze beschikking gehad hebben, zoals voelsprieten, had dit ongetwijfeld sporen in ons vocabulaire nagelaten.

Omgekeerd oefent ons praten en denken ook een grote invloed uit op onze wijze van waarnemen. Net als veel andere westerse talen doet het Nederlands, bijvoorbeeld, een consequent beroep op visuele termen en metaforen om kenprocessen te beschrijven: tot een bepaald 'inzicht' komen, de waarheid 'onder ogen zien', vanuit 'dit perspectief bekeken' of een list 'doorzien'. Als we van kindsbeen af te horen krijgen dat je 'eerst moet zien eer te geloven' is het inderdaad niet zo verwonderlijk dat we het gezichtsvermogen als belangrijkste en betrouwbaarste bron van kennis 'beschouwen'. Mede hierdoor zijn we nog steeds geneigd foto's en camerabeelden voor een objectieve weergave van de werkelijkheid aan te zien, terwijl we inmiddels wel degelijk weten hoezeer ook beeldmateriaal gemanipuleerd kan worden en immer ideologisch gekleurd is.

Ik heb het vooralsnog alleen maar over taal in het algemeen gehad, maar dat deed ik slechts om de particuliere rol van poëzie in dit proces beter uit te kunnen lichten. Doordat gedichten immers vaak onze aandacht op de werking van taal richten, zorgen ze er ook voor dat de vergeten zintuiglijkheid die in de woorden besloten ligt ook aan de oppervlakte treedt. Door rijm en maat horen we muziek in de verzen doorklinken; het ritme is vaak net als bij dans in staat nog diepere affectievere sensaties op te wekken, terwijl de metaforiek soms heel sterke beelden oproept. Dit betreft de traditionele lyriek, die Stewart met 'measured language' aanduidt.

In mijn proefschrift analyseer ik echter vooral het avant-gardistische werk van drie vroegtwintigste-eeuwse dichters: de Chileen Vicente Huidobro (1893-1948), de Belg Paul Van Ostaijen (1896-1928) en de Amerikaanse Gertrude Stein (1872-1946). Zij experimenteerden voortdurend met allerhande nieuwe stilistische technieken als puur klankspel, fantastische of zelfs absurde beeldspraak, ongewone bladspiegels en typografie. Maar waarom moest de poëzie plots zo drastisch hervormd worden? In essays en schreeuwerige manifesten betoogden ze zelf bij herhaling dat deze innovaties noodzakelijk waren om de poëzie in overeenstemming te brengen met de dynamische tijden waarin ze leefden.

Naar ik vermoed en, dit is wat ik mijn proefschrift wil toetsen, houdt deze verregaande poëziehervorming verband met vele nieuwe perceptuele ervaringen uit die periode. Begin twintigste eeuw kwamen tal van technologische, sociale en culturele ontwikkelingen in een stroomversnelling, zoals de modernisering van transport- en communicatiemiddelen, de verstedelijking, of de opkomst van de massamedia en -cultuur. Deze zouden voor miljoenen mensen de aanblik der dingen ingrijpend wijzigen. Denken we maar aan hoe anders een landschap oogde toen je er ineens tegen hoge snelheid doorheen kon razen of overheen vliegen; aan hoe een stem door telefoon of radio ‘los’ kon komen van de spreker; aan hoe de Hollywood-producties almaar meer kijklustigen naar de gloednieuwe bioscopen lokten en hoe men opging in de grootsteedse drukte vol onbekende gezichten, uitlaatgassen, flarden van gesprekken en gedrang. In mijn proefschrift wil ik derhalve nagaan in hoeverre al deze zintuiglijke prikkels hun weerslag hebben gevonden in de opvallende poëtische vormexperimenten van toen.

Mijn benadering van de relatie poëzie-zintuiglijkheid is cultuurhistorischer bepaald dan die van Susan Stewart. Zij wil veeleer achterhalen wat perceptie en lyriek elkaar door de eeuwen heen te vertellen hadden:

"My emphasis on common human experiences of the senses, facial expression, vocalization of sounds, motion, and rhythm directs the theoretical part of this argument toward, if not universality, a formalism that is meant to reach across various historical and cultural contexts."

Niettemin heeft haar boek me alvast een aardig eind op weg geholpen.

Taalorigami

Ruth Lasters, Vouwplannen (Meulenhoff/Manteau, 2007).

Zondag 15 november a.s. is Ruth Lasters een van de centrale gasten in Het Penhuis (Kortrijk). "Woorden moeten niet later iets willen worden", lezen we in Vouwplannen. Evenmin als kinderen een welbepaalde toekomst voor zich zouden moeten zien blijven woorden het beste dromen, zonder vaste betekenis of bestemming. Deze opvatting is typerend voor het taalgebruik in alle 39 gedichten uit Lasters' debuutbundel.

Het gaat de dichteres vooreerst om de taal zelf, de vorm en klank van de woorden, en wat deze vermogen op te roepen, en niet zozeer om een definitief begrip ervan dat slechts beperkend werkt:

Ga voor een winkelrek met garen staan en beeld je in
het grijze is: alles wat je ooit gezegd hebt en gehoord, borduurbaar op het netvlies van
wie ook je wil dwingen tot te werkelijk begrijpen.

Het afwikkelen van de 'garen' waaruit de taal bestaat moet, anders dan de draad van Ariadne, de dichteres niet de weg uit het labyrint. In overeenstemming met titels als 'Doorgang', 'Scheur' en 'Trap' verschaffen woorden haar integendeel telkens weer nieuwe sluiproutes en kronkelpaden. Zo leidt ze de lezer naar nog onbetreden imaginaire plaatsen, bijvoorbeeld naar die kamer die "voor mens ergens [zou] moeten groeien: één millimeter nieuwe ruimte / als rente voor elk waardevol voorbij moment."

Niet alleen de fragmentarische opbouw van de gedichten en de suggestieve weglatingen maar ook de originele, vaak wat absurde en toch altijd concrete beelden van Lasters nodigen de lezer ertoe uit geijkte denkpatronen los te laten: appels worden opeengestapeld in het lichaam van de geliefde, een traptrede fungeert als spatiebalk annex springplank, er zijn badkamers met kunstgras tussen de tegels enz. In deze bundel kan het allemaal omdat de spreker wil geloven in de vouwbaarheid van taal en werkelijkheid: "onmogelijk / en mogelijk grenzen soms zo dicht aan mekaar, dat het slechts kwestie schijnt van even opnieuw / onderhandelen." En wie hier schade van mocht ondervinden weet waarheen hij of zij zich moet wenden, want "Mogelijke gevolgen zijn volstrekt verhaalbaar op / de dichter."

Flaneren op een ezel

Platero y yo (Platero en ik, Uitgeverij IJzer, 2005) verscheen voor het eerst volledig in 1917. Het is waarschijnlijk wereldwijd het bekendste en meest vertaalde boek van de Spaanse dichter Juan Ramón Jiménez (1881-1958). Dat het vaak onterecht tot de jeugdliteratuur is gerekend, zal wel gedeeltelijk te wijten zijn aan het zeer eenvoudige taalgebruik van de 135 korte hoofdstukjes of prozagedichten, maar dat is toch niet de voornaamste reden. Deze onopgesmukte stijl moet vooral het onschuldig aandoende verhaal beter tot zijn recht laten komen: de soms ontroerende, soms lachwekkende lotgevallen van een zonderlinge dichter met zijn ezeltje Platero. Samen beleven ze allerlei avonturen in en om het Andalusische plaatsje Moguer, waar Juan Ramón ook zelf werd geboren.

Het mag merkwaardig schijnen dat in een tijd waarin menig auteur de mond vol had over de moderne technologie en het snelle leven – denken we maar aan Filippo Tommaso Marinetti, Blaise Cendrars of onze eigen Cyriel Buysse -, Jiménez kiest voor een dergelijk primitief vervoermiddel en landelijke setting. Inderdaad, het sterkt alleen maar het vermoeden dat het allemaal minder argeloos is opgezet dan het oogt. Platero staat immers symbool voor de natuurlijke idylle waar de melancholische Jiménez naar terug verlangde, in een vroegtwintigste-eeuws Spanje dat verscheurd werd tussen het nog feodaal geregeerde platteland en de snel groeiende steden. In Diario de un enfermo (Dagboek van een zieke, 1901) klaagde Jiménez' generatiegenoot José Martínez Ruiz, die later beter bekend zou worden onder het pseudoniem Azorín, bijvoorbeeld:

"Er is nog een vreselijker soort barbarij dan die uit het verleden: de moderne industrialisatie, het winstbejag, de collectieve uitbuiting bij de spoorwegen en in het bankwezen, de onverschillige contacten, op straat, in de kroeg, het theater, of op de alles overheersende markt."

Platero, dus liefkozend 'Zilvertje' genaamd, moet zijn berijder beschermen tegen deze bedreigende veranderingen. Niettemin, ook al gaat het een stukje trager dan met een automobiel of in de sneltrein, ook in deze zwervende romanticus herkennen we wel degelijk de voor deze jaren zo kenmerkende nervositeit. Geregeld doet zijn fragmentarische, beeldende verteltrant dan ook denken aan Le spleen de Paris, en krijgt de ik-figuur op die manier tegen wil en dank iets van de flaneur Charles Baudelaire.

Met de kathedraal de lucht in

A.s. zondag 11 oktober is de Nederlandse dichter des vaderlands en voormalig stadsdichter van Antwerpen Ramsey Nasr te gast in het Kortrijkse Penhuis. Hier alvast een eerste voorproefje.

"Letters zijn geen prooien, maar roofdieren.", stelt Ramsey Nasr in zijn Onze-lieve-vrouwe-zeppelin. Antwerpse gedichten. Deze metafoor is meer dan een lokale kwinkslag naar de Zoo, want hij zegt ook veel over de literatuuropvatting van de auteur. Zonder hooggespannen idealen als 'poëzie voor het volk' na te jagen probeert hij immers mensen onverhoeds te raken of te overrompelen. Met name "clementine, thérèseke, onze frans / (.) de swa, de mil, de neus, onze rudy moustache" uit het openingsgedicht 'Stadsplant' die naar eigen zeggen "allerbangst hadden" van die dichter die "kansloos [wil] paren met onze stad", blijken zijn geliefkoosde slachtoffers.

Onze-lieve-vrouwe-zeppelin die behalve negen stadsgedichten, de geschiedenis van de zeppelin in verzen (ontstaan in het kader van Antwerpen Wereldboekenstad), ook een uitgebreide toelichting per gedicht bevat, brengt dan ook verslag uit van een bijzonder succesvol stadsdichterschap. Hoewel Nasr er zelf aan twijfelde als 'Nederpalestijn' iets voor de stad te kunnen betekenen, werd zijn werk door de Antwerpenaren steevast enthousiast onthaald. Zijn speelse parlandostijl, doorspekt met geestige observaties en plaatselijk dialect, heeft hier ongetwijfeld het nodige toe bijgedragen. Uit deze gedichten spreekt de verbondenheid van de dichter met de geschiedenis van de Scheldestad, met haar gebouwen (de kathedraal, de Permekebibliotheek), haar uiteenlopende buurten (de Joodse wijk, de Seefhoek), haar grote kunstenaars (Wannes, Paul van Ostaijen) en haar multiculturele bevolking.

Maar deze liefde voor Antwerpen weerhoudt Nasr er evenmin van de kansarmen in de straten te ontwaren of de huisjesmelkerij aan te kaarten, bijvoorbeeld in 'Het huis van honing en melk': "de vrouw op het statige zuid bestaat niet. (...) in deze straat ligt het stiltegebied van de woondienst, een gat gevuld met kamers." Zoals de spreker in het openingsgedicht 'de swa' en consorten meeneemt voor een vluchtje over de stad in de tot zeppelin omgevormde kathedraal, laat deze poëzie Antwerpen dan ook van alle mogelijke, onverwachte kanten zien.