Uitgeblust naar de pampa's

Jeroen Theunissen, Een vorm van vermoeidheid (Meulenhoff/Manteau, 2008).

Samen met Ruth Lasters is Jeroen Theunissen overmorgen te gast in het Kortrijkse Penhuis. De hoofdpersoon van diens nieuwste roman Een vorm van vermoeidheid behoort tot een jonge generatie die een uitermate comfortabel leventje leidt. De vierendertigjarige Horacio Gnade heeft toch allerminst reden om ontevreden te zijn: hij vervult een mooie functie aan de universiteit, is getrouwd met een gevestigde dermatoloog met wie hij een lieftallige dochter van acht heeft, Susana, en een prettig appartement bewoont.

Maar dit is slechts de uitgangssituatie. Als in een omgekeerde bildungsroman schetst Theunissen hoe bij dit eigentijdse personage de onrust toeslaat. De normaliteit van zijn bestaan is tot een beklemming verworden:

“Kan hij concluderen dat normaliteit het vermogen van de mens is om afgericht te worden? Om de wildheid op te geven en getemd te worden? Zich laten africhten heeft hij zeker en nooit – uiteraard nooit – heeft hij geprobeerd om uit te breken, omdat uitbreken zijns inziens belachelijk, gênant en onmogelijk is.”

In introspectieve passages als deze verwoordt Theunissen het merkwaardige gevoel van onbehagen dat deze man beheerst. Het blijft echter niet bij zulke overpeinzingen: in het tweede deel van de roman ‘breekt’ Horacio toch daadwerkelijk uit zijn burgelijke, vertrouwde cocon. Hij verlaat zijn gezin en gaat reizen, van zijn woonplaats Tübingen via Parijs naar Patagonië.

De roman wordt vanaf hier een soort road movie die Horacio en de lezer meevoert naar een onbekende bestemming. Zonder enige compassie, eerder ironisch, registreert Theunissen Horacio’s doelloze vluchtgedrag. Rationeel valt het niet te begrijpen: hij maakt zijn gezin kapot en leeft enkel nog naar het einde van zijn spaargeld toe. Het levert een even intens als bevreemdend portret op van deze moderne mens.

De paranoia van een leven vol tekens

De paranoia van een leven vol tekens
Witold Gombrowicz, Kosmos (Amsterdam: Athenaeum - Polak en Van Gennep, 1977).

Toen ik met het oog op deze bespreking van zijn roman Kosmos eens wat rudimentaire biografische gegevens over Witold Gombrowicz (1904-1969) ging verzamelen, bleek dat hij amper twee weken voor de Duitse invasie in Polen - op 1 september 1939 - naar Argentinië was vertrokken. Het uitbreken van de oorlog noopte hem er politiek asiel aan te vragen, wat als gevolg had dat hij uiteindelijk pas in 1963 naar Europa terug zou keren. Op zich was deze eigenaardige kronkel van het lot, waardoor de schrijver - wellicht zelf volkomen perplex - zijn bestaan een totaal onverwachte wending had zien nemen, op zich vermeldenswaard genoeg geweest. Dit verhaal bracht me echter nog een andere levensgeschiedenis in herinnering die wel een heel opvallende gelijkenis vertoonde met die van Gombrowicz. Lees verder.

Uit de periode dat ik verwoed schaak speelde en er ook stapels vakliteratuur over verstouwde, stond me er namelijk nog iets van bij dat een van de belangrijkste niet-Russische grootmeesters van de twintigste eeuw Miguel Najdorf (1910-1997) van oorsprong geen Argentijn was, zoals vaak op basis van zijn verspaanste naam ten onrechte beweerd wordt, maar een Pool. Tijdens de achtste Olympiade - de tweejaarlijkse Olympische Spelen voor schakers - die in de nazomer van 1939 in Buenos Aires plaatsvond, waar hij nog voor Polen was uitgekomen, had het tragische nieuws uit Europa ook Najdorf verrast. Gelet op zijn joodse afkomst nam hij toen wijselijk het besluit in de Nieuwe Wereld te blijven. Die parallel vond ik zo frappant dat bij mij gelijk de vraag rees of deze twee beroemde ballingen elkaar gekend konden hebben.

Toegegeven, in een wereldstad die Buenos Aires ook destijds al was loop je elkaar waarschijnlijk niet zomaar pardoes tegen het lijf. Maar migranten zoeken toch dikwijls elkaars gezelschap op in crisissituaties, al was het slechts om de laatste berichten van het thuisfront uit te wisselen. Misschien hadden ze ooit samen in de rij gestaan in het Poolse consulaat. Of veel sterker, hadden ze de grote oversteek aan boord van hetzelfde schip gemaakt... Of begon ik nu, aangestoken door de tergende paranoia van Witold - het hoofdpersonage uit Kosmos -, allerlei verbanden tussen bepaalde feiten en gebeurtenissen te zien die er in werkelijkheid helemaal niet waren?

Je zou ook voor minder, na het lezen van deze diepzinnige parodie op de detective, 'Künstlerroman' en 'gothic novel' ineen, waarin de jonge kunstenaar/speurneus/voyeur langzaamaan verstikt in alle patronen en samenhang die hij onwillekeurig in zijn omgeving meent te ontwaren. Op vakantie in het Tatra-gebergte nabij Zakopane wordt hij allereerst onaangenaam getroffen door de aanblik van een in het struikgewas opgehangen dode mus langs een verlaten landweg. Wanneer hij, na met zijn reisgenoot Fuks hun intrek te hebben genomen in het daartegenover gelegen pension, evenwel ontdekt dat allerlei lijnen op de plafonds in dit landhuis wel pijlen lijken die hem de weg wijzen naar een bepaald plekje in de tuin, waar een stokje aan een touwtje hangt, gaan de mus en het stokje eensklaps deel uitmaken van eenzelfde patroon. Een patroon dat in zijn geheel, zo gelooft Witold, resoneert in die andere groep tekens die hem fascineert, gevormd door het lieflijk mondje van de dochter des huizes, Lena, en de 'glibberende' mismaakte lippen van de meid Katasia.

Maar hoe verhouden die monden en die opgehangen dingen zich dan precies tot elkaar? Witold compliceert dit vraagstuk nog aanzienlijk voor zichzelf, door er eigenhandig een teken aan toe te voegen en Lena's lievelingskat op te knopen. Beide stelsels blijven zich verder uitbreiden, totdat Witold tijdens een familie-uitje in de bergen zelfs het lijk van Ludvik - Lena's echtgenoot - vindt, bungelend aan een boom...

De fragmenten van de chaos kunnen zodoende aaneensluiten tot een al dan niet zinvolle kosmos, maar dit 'hangt' geheel en al af van de waarnemer. In overeenstemming met andere modernisten, zoals Nabokov met name in Lolita (1955) of Henry James van The turn of the screw (1898), peilt Gombrowicz met het lugubere waarnemingsvermogen van zijn personage de mate van perversie die inherent schijnt aan het kunstenaarschap. Hoeveel (seksueel geladen) gewelddadigheid schuilt er in de blik van de schrijver of artiest, wanneer hij de buitenwereld tot het object van esthetisch genot 'kijkt' of kneedt? In hoeverre is daar nog enige drang tot zingeving, levensbeschouwing of morele stellingname mee gemoeid? Of zijn al deze aspecten onontwarbaar met elkaar verweven? Zoals Charlotte Mutsaers' het in Rachels rokje (1994) recentelijk nog verwoordde: "dat eeuwige tumult over de chaos om ons heen, kan dat eens afgelopen zijn? Wat ik ervan ervaren heb: een niet aflatende, niet te ontlopen, onverbiddelijke, onverbrekelijke, belegerende, demonische SAMENHANG."

Dit brengt me opnieuw bij de Argentijnse combinatie Gombrowicz-Najdorf waarvan ik het objectieve bestaan wilde onderzoeken. Even de alwetende godheid Google geraadpleegd - in essentie zelf een dusdanig vertakt netwerk van series, tekens en connecties dat je er helemaal kriegel van wordt -, en warempel, meerdere bronnen bevestigen dat de wegen van de twee heren zich geregeld gekruist hebben in Buenos Aires. Het interessantste relaas is te vinden op de website van een zekere Juan Carlos Gómez, waarin deze vertelt Gombrowicz in 1956 ontmoet te hebben in een praatcafé Rex genaamd, waar ook geschaakt werd en dus ook Najdorf acte de présence gaf. Volgens deze señor Gómez had het schaakspel ook Gombrowicz dikwijls een troost geboden tijdens de oorlogsjaren toen hij in zwarte armoede leefde, zodat Rex een soort thuis voor hem was geworden. Hij schrijft: "Ik was bevriend met twee Polen die allebei schaakten, Miguel Najdorf en Witold Gombrowicz, twee Polen die om voor mij onbekende redenen niet goed met elkaar konden opschieten. Het waren allebei acteurs en, ieder op hun eigen manier, fantastische verhalenvertellers."

Dus toch! Het schaken en de literatuur waren elkaar niet ontlopen. Ik had het ook gelijk kunnen weten, indien ik het eerste teken maar had opgemerkt. Want net als Witold in Kosmos ben ook ik in de buurt van Zakopane geweest, in augustus-september 2000 om precies te zijn, en waarvoor dan? Juist, voor de Schaakolympiade!

De vergeten passagiers van de Beagle

Vanavond starten de uitzendingen van de documentaireserie Beagle. In het kielzog van Darwin op de Nederlandse televisie. Bert Sliggers, curator van het Haarlemse Teylers Museum en straks ook opvarende van de Beagle, haalt in een interview met Athenaeum Boekhandel een vergeten episode van deze beroemde reis aan.

Behalve de passagier die onze blik op de oorsprong van het leven zou veranderen vervoerde het schip namelijk ook vier Vuurlanders, leden van de Yamani-stam, die enkele jaren voordien naar Engeland waren meegenomen om 'beschaafd' te worden. Gekerstend en wel werden ze nu door de Beagle terug thuis gebracht, opdat ze er voortaan het 'goede' voorbeeld konden stellen. Dit vergeten verhaal en ook het navrante vervolg ervan heeft de Brits-Argentijnse Sylvia Iparraguirre verwerkt tot haar boeiende historische roman Vuurland (De Geus, 2001).

De nachtzijde van de autobiografie

Hector Bianciotti, Ce que la nuit raconte au jour (Paris: Bernard Grasset, 1992).

Over wie schrijft de autobiograaf eigenlijk? Het antwoord op deze vraag, over zichzelf natuurlijk, lijkt al even evident als weinig zeggend. Immers, hoewel we er ons oppervlakkig beschouwd wel iets bij kunnen voorstellen, is het toch verdraaid lastig te benoemen waar dat 'zichzelf' dan precies uit bestaat. Lees verder.

De etymologie van 'auto-bios-grafein' (eigen-leven-schrijven) in acht genomen mogen we veronderstellen dat de autobiograaf zijn eigen levensloop of een gedeelte daarvan tracht te beschrijven, maar hoe kan hij of zij vanuit een actueel standpunt zonder meer toegang krijgen tot dat verleden en het bovendien voor een vreemde lezer ontsluiten?

Hector Bianciotti, thans Frans staatsburger en lid van de prestigieuze Académie Française maar in 1930 geboren in Argentinië als zoon van Piëmontese immigranten, wijst geregeld op dit probleem in het eerste deel van zijn autobiografische cyclus. Zoals de pen ongemerkt kan afdwalen, meent Bianciotti, werkt ook het geheugen misleidend: "Aussi loin que m'entraîne ce fil d'encre, la mémoire ne cessera de me dérouter, qui réserve aux faits un sort sans commune mesure avec leur importance".

De titel Ce que la nuit raconte au jour (Wat de dag de nacht vertelt) is alvast veelbetekenend: wat wil of kan de nacht, het weggedeemsterde verleden en dan met name zijn kinderjaren nabij Córdoba op de eentonige, als een oceaan zo uitgestrekte grasvlakte van de pampa, de dag oftewel het huidige bewustzijn van de schrijver nog vertellen? Waarom lichten bepaalde gebeurtenissen en ervaringen op als vallende sterren aan de prairiehemel, terwijl andere door dikke snel oprukkende graspluimen zijn overwoekerd en verzwolgen? Bianciotti blijft zich verwonderen over het mysteriespel van de herinnering, dat zijn begrijpelijke verwachting zichzelf erin te herkennen keer op keer doorkruist: "Pourquoi des faits anodins, des choses aperçues en rêve s'impriment-elles en nous de façon ineffaçable, alors que des événements capitaux s'estompent, et que des héros de nos vies se fondent dans les coulisses? Et dire que la mémoire est la matière de mon présent, et ce qui en reste, la chose que je suis !"

Hoe is het mogelijk dat hele periodes, soms van meerdere jaren lang, als in een zwart gat zijn verdwenen en specifieke voorvallen hem daarentegen nog haarscherp - in al hun zintuiglijkheid - voor de geest staan? Zoals toen zijn moeder hem op het nippertje van een opgeschrikte slang bij de waterput redde, hij onder het weiden van de kudde leerde masturberen door over de rug van een paard heen-en-weer te schuren of zijn vaders jaaropbrengst in een mum van tijd kaalgevreten zag worden door miljoenen sprinkhanen. Uiteraard, hierin zijn de sleutelmomenten te herkennen die volgens psychologen de persoonlijkheid determineren - in dit geval de eerste heftige angstreactie, de ontwakende seksualiteit en traumatische tegenslagen - en daarom ook in tal van biografieën opduiken, maar met deze verklaringen nemen de moeilijkheden die de autobiografie aankleven slechts in aantal toe.

Die zogenaamde sleutelmomenten behoren namelijk ook tot de topoi, de clichématige thema's of terugkerende structuurelementen, van het autobiografische genre. Deze topoi vormen als het ware een soort raster dat reeds van tevoren is uitgetekend en waarvan de autobiograaf onder het schrijven, al dan niet bewust, enkel de hokjes hoeft in te vullen. Zo bevat het merendeel van de levensbeschrijvingen, behalve voornoemde voorbeelden, ook steevast passages over de achtergrond van de ouders, de geboorte(dag) van de ik-persoon, diens schooltijd of opleiding en de eerste contacten met de interessesfeer waar diens toekomstige 'roeping' van zal blijken uit te gaan.

Daarnaast stellen ook vertelwijze, -perspectief en -tijd hun eisen: zoals de voorgaande opsomming van courante thema's al impliciet aangeeft, wordt het verhaal over het algemeen chronologisch en door de auteur zelf in de ik-persoon verteld, waarbij deze terugblikt op hetgeen achter hem of haar ligt. Dit persoonlijk curriculum moet dan nog het liefst een logische ontwikkeling vertonen, een opwaartse curve die een overwinning op zichzelf of de omstandigheden betekent: van marginale onbeduidendheid naar maatschappelijk succes voerend - denk aan Waris Dirie die als Somalische Dochter van de nomaden topmodel werd -, van bekrompen familiekring naar wereldse onafhankelijkheid - Bianciotti's eigen ontworsteling aan het boerenbedrijf om kunstenaar te worden -, van isolement door lichamelijke beperking naar sociale acceptatie - Helen Kellers memoires over haar gevecht met het doofblind zijn -, of van zonde naar berouw - in wellicht de oudste autobiografie ter wereld Sint Augustinus' Confessiones. Kortom, wie zoals Bianciotti het plan opvat zijn eigen levensverhaal op schrift te stellen, maakt zich op basis van talloze voorgangers een voorstelling van hoe een dergelijke tekst eruit hoort te zien. Of deze mentale blauwdruk vervolgens ook als een onschendbare regel wordt gerespecteerd is een tweede, maar dat hij de herinnering mede stuurt lijkt me onvermijdelijk.

Niet alleen speelt het onpeilbare geheugen de autobiograaf parten, ook - en misschien wel vooral - is diens werkinstrument de taal dus voor geen cent te vertrouwen. Uiteraard zijn topoi of genregebonden conventies lang niet de enige 'stoorzenders' op de lijn tussen taal en niet-taal, in dit geval tussen de geschreven tekst en de zich herinnerende mens Bianciotti. Niets nieuws onder de zon, inderdaad. Roland Barthes heeft er bij herhaling op gehamerd dat 'ik' slechts degene is die 'ik' zegt, op het ogenblik van de uiting dus, en niet degene die gisteren heeft gehandeld. Zo ook in zijn essay "Écrire, verbe intransitif ?": "le je du discours ne peut plus être le lieu où se restitue innocemment une personne préalablement emmagasinée." Het 'ik' functioneert uitsluitend binnen de context van een zin, een tekst of gesprekssituatie, en kan bijgevolg nooit zomaar een inkijkje bieden in het opgeslagen of ingeblikte verleden van een persoon ("la personne emmagasinée"). Van dit fundamentele inzicht is het gros van de auteurs intussen, na een eeuw van (post)structuralistische filosofie en taalkunde, wel doordrongen geraakt.

Dat ook Bianciotti hier voortdurend rekening mee houdt hangt waarschijnlijk eveneens samen met het feit dat zijn 'ik' in niet minder dan drie verschillende talen en inherente cultuurpatronen is gedacht, gesproken en geschreven. Hoewel het Piëmontese dialect dat zijn ouders onderling nog spraken de eerste taal was die hij te horen kreeg, was in huize Bianciotti omwille van de integratie van de kinderen Spaans de lingua franca. Pas op latere leeftijd, lang nadat hij in 1955 naar Europa was geëmigreerd, heeft de auteur geleidelijk aan het Spaans voor Frans verruild.

Dit houdt in dat hij thans in het Frans dingen moet (re)construeren die hij aanvankelijk in het Spaans of, zij het in mindere mate, in het Piëmontees heeft waargenomen. Subtiel alludeert hij op de spanningen die dit oplevert, wanneer in zijn hoofd de herinnering aan een klein bijzonder vogeltje langs fladdert dat op de pampa befaamd is om zijn ingenieuze nesten:
"Je pense au nid de l'hornero, véritable construction en torchis que Florencio fracassa pour combler ma curiosité. J'éviterai le nom français « fournier » de ce petit oiseau architecte qui n'appartient qu'aux plaines de l'Amérique du Sud."

Wij zouden deze 'hornero' vast ook een Nederlandse naam kunnen geven, maar daarmee wordt deze vogel nimmer het nationale symbool van Argentinië dat hij wel in het Spaans is. Zich herinneren blijft dan ook een vertaalslag, met al het verlies aan oorspronkelijke en winst aan nieuwe betekenissen van dien.