De paranoia van een leven vol tekens

De paranoia van een leven vol tekens
Witold Gombrowicz, Kosmos (Amsterdam: Athenaeum - Polak en Van Gennep, 1977).

Toen ik met het oog op deze bespreking van zijn roman Kosmos eens wat rudimentaire biografische gegevens over Witold Gombrowicz (1904-1969) ging verzamelen, bleek dat hij amper twee weken voor de Duitse invasie in Polen - op 1 september 1939 - naar Argentinië was vertrokken. Het uitbreken van de oorlog noopte hem er politiek asiel aan te vragen, wat als gevolg had dat hij uiteindelijk pas in 1963 naar Europa terug zou keren. Op zich was deze eigenaardige kronkel van het lot, waardoor de schrijver - wellicht zelf volkomen perplex - zijn bestaan een totaal onverwachte wending had zien nemen, op zich vermeldenswaard genoeg geweest. Dit verhaal bracht me echter nog een andere levensgeschiedenis in herinnering die wel een heel opvallende gelijkenis vertoonde met die van Gombrowicz. Lees verder.

Uit de periode dat ik verwoed schaak speelde en er ook stapels vakliteratuur over verstouwde, stond me er namelijk nog iets van bij dat een van de belangrijkste niet-Russische grootmeesters van de twintigste eeuw Miguel Najdorf (1910-1997) van oorsprong geen Argentijn was, zoals vaak op basis van zijn verspaanste naam ten onrechte beweerd wordt, maar een Pool. Tijdens de achtste Olympiade - de tweejaarlijkse Olympische Spelen voor schakers - die in de nazomer van 1939 in Buenos Aires plaatsvond, waar hij nog voor Polen was uitgekomen, had het tragische nieuws uit Europa ook Najdorf verrast. Gelet op zijn joodse afkomst nam hij toen wijselijk het besluit in de Nieuwe Wereld te blijven. Die parallel vond ik zo frappant dat bij mij gelijk de vraag rees of deze twee beroemde ballingen elkaar gekend konden hebben.

Toegegeven, in een wereldstad die Buenos Aires ook destijds al was loop je elkaar waarschijnlijk niet zomaar pardoes tegen het lijf. Maar migranten zoeken toch dikwijls elkaars gezelschap op in crisissituaties, al was het slechts om de laatste berichten van het thuisfront uit te wisselen. Misschien hadden ze ooit samen in de rij gestaan in het Poolse consulaat. Of veel sterker, hadden ze de grote oversteek aan boord van hetzelfde schip gemaakt... Of begon ik nu, aangestoken door de tergende paranoia van Witold - het hoofdpersonage uit Kosmos -, allerlei verbanden tussen bepaalde feiten en gebeurtenissen te zien die er in werkelijkheid helemaal niet waren?

Je zou ook voor minder, na het lezen van deze diepzinnige parodie op de detective, 'Künstlerroman' en 'gothic novel' ineen, waarin de jonge kunstenaar/speurneus/voyeur langzaamaan verstikt in alle patronen en samenhang die hij onwillekeurig in zijn omgeving meent te ontwaren. Op vakantie in het Tatra-gebergte nabij Zakopane wordt hij allereerst onaangenaam getroffen door de aanblik van een in het struikgewas opgehangen dode mus langs een verlaten landweg. Wanneer hij, na met zijn reisgenoot Fuks hun intrek te hebben genomen in het daartegenover gelegen pension, evenwel ontdekt dat allerlei lijnen op de plafonds in dit landhuis wel pijlen lijken die hem de weg wijzen naar een bepaald plekje in de tuin, waar een stokje aan een touwtje hangt, gaan de mus en het stokje eensklaps deel uitmaken van eenzelfde patroon. Een patroon dat in zijn geheel, zo gelooft Witold, resoneert in die andere groep tekens die hem fascineert, gevormd door het lieflijk mondje van de dochter des huizes, Lena, en de 'glibberende' mismaakte lippen van de meid Katasia.

Maar hoe verhouden die monden en die opgehangen dingen zich dan precies tot elkaar? Witold compliceert dit vraagstuk nog aanzienlijk voor zichzelf, door er eigenhandig een teken aan toe te voegen en Lena's lievelingskat op te knopen. Beide stelsels blijven zich verder uitbreiden, totdat Witold tijdens een familie-uitje in de bergen zelfs het lijk van Ludvik - Lena's echtgenoot - vindt, bungelend aan een boom...

De fragmenten van de chaos kunnen zodoende aaneensluiten tot een al dan niet zinvolle kosmos, maar dit 'hangt' geheel en al af van de waarnemer. In overeenstemming met andere modernisten, zoals Nabokov met name in Lolita (1955) of Henry James van The turn of the screw (1898), peilt Gombrowicz met het lugubere waarnemingsvermogen van zijn personage de mate van perversie die inherent schijnt aan het kunstenaarschap. Hoeveel (seksueel geladen) gewelddadigheid schuilt er in de blik van de schrijver of artiest, wanneer hij de buitenwereld tot het object van esthetisch genot 'kijkt' of kneedt? In hoeverre is daar nog enige drang tot zingeving, levensbeschouwing of morele stellingname mee gemoeid? Of zijn al deze aspecten onontwarbaar met elkaar verweven? Zoals Charlotte Mutsaers' het in Rachels rokje (1994) recentelijk nog verwoordde: "dat eeuwige tumult over de chaos om ons heen, kan dat eens afgelopen zijn? Wat ik ervan ervaren heb: een niet aflatende, niet te ontlopen, onverbiddelijke, onverbrekelijke, belegerende, demonische SAMENHANG."

Dit brengt me opnieuw bij de Argentijnse combinatie Gombrowicz-Najdorf waarvan ik het objectieve bestaan wilde onderzoeken. Even de alwetende godheid Google geraadpleegd - in essentie zelf een dusdanig vertakt netwerk van series, tekens en connecties dat je er helemaal kriegel van wordt -, en warempel, meerdere bronnen bevestigen dat de wegen van de twee heren zich geregeld gekruist hebben in Buenos Aires. Het interessantste relaas is te vinden op de website van een zekere Juan Carlos Gómez, waarin deze vertelt Gombrowicz in 1956 ontmoet te hebben in een praatcafé Rex genaamd, waar ook geschaakt werd en dus ook Najdorf acte de présence gaf. Volgens deze señor Gómez had het schaakspel ook Gombrowicz dikwijls een troost geboden tijdens de oorlogsjaren toen hij in zwarte armoede leefde, zodat Rex een soort thuis voor hem was geworden. Hij schrijft: "Ik was bevriend met twee Polen die allebei schaakten, Miguel Najdorf en Witold Gombrowicz, twee Polen die om voor mij onbekende redenen niet goed met elkaar konden opschieten. Het waren allebei acteurs en, ieder op hun eigen manier, fantastische verhalenvertellers."

Dus toch! Het schaken en de literatuur waren elkaar niet ontlopen. Ik had het ook gelijk kunnen weten, indien ik het eerste teken maar had opgemerkt. Want net als Witold in Kosmos ben ook ik in de buurt van Zakopane geweest, in augustus-september 2000 om precies te zijn, en waarvoor dan? Juist, voor de Schaakolympiade!

De heroïek van de daad

De Canadese historicus Modris Eksteins besteedt in zijn studie Lenteriten. De Eerste Wereldoorlog en het ontstaan van de nieuwe tijd (Manteau/Anthos, 2003) een uitgebreid hoofdstuk aan Charles Lindberghs sensationele vlucht van New York naar Parijs in mei 1927. In feite was Lindbergh niet de eerste die de Grote Plas overvloog, maar wel de eerste die op deze manier de twee metropolen verbond en het bovendien in z'n eentje en zonder radioapparatuur aan boord had weten te klaren. Op Le Bourget waar Lindbergh in het holst van de nacht landde, werd hij opgewacht door een dolzinnige menigte die het vliegtuigje, eenmaal aan de grond, ogenblikkelijk bestormde om de held toch maar eventjes aan te kunnen raken en met zakmessen stukjes van de vleugels los te snijden als souvenir. Had de gendarmerie niet gewapenderhand ingegrepen, er was wellicht niet zoveel van het toestel en de vliegenier overgebleven...

De vlieggekte was lang niet nieuw. Daarvoor zijn genoeg bewijzen in de literatuur te vinden. Door middel van talloze ooggetuigenverslagen heeft John Berger bijvoorbeeld in zijn roman G. (Weidenfeld & Nicolson, 1972) de poging verbeeld van de Peruaanse piloot Geo Chávez om op 23 september 1910 als eerste de Alpen over te steken. De belangstelling van pers en publiek waren, zowel aan Franse als aan Italiaanse zijde, ongekend. Geestdriftig bracht ook Franz Kafka in 1909 verslag uit van zijn bezoek aan het aerodroom in de Italiaanse plaats Brescia:

"Maar nu komt de machine, waarmee Blériot het Kanaal is overgevlogen; niemand zegt het, iedereen weet het. Een lange pauze, en Blériot zit in de lucht, men kan boven de vleugels zijn rechte bovenlichaam zien, zijn benen liggen in een diepte waar ze één geworden zijn met de machinerie. De zon is lager gaan staan en onder het baldakijn van de tribunes door schijnt zij op de zwevende vleugels. Vol overgave blikken allen naar hem op, in geen enkel hart is voor iemand anders plaats. Hij vliegt een klein rondje en komt dan tot bijna loodrecht boven onze hoofden terug. En iedereen ziet met verwrongen hals, hoe de eendekker schommelt, wankelt, maar dat Blériot het houdt en zelfs stijgt. Wat gebeurt hier? Hier boven ons, twintig meter boven de aarde, zit een man in een houten kist gevangen en verweert zich tegen een onzichtbaar gevaar, dat hij vrijwillig op zich genomen heeft. Maar wij staan er hier beneden wat wezenloos bij, kijken naar deze man en deinzen achteruit."

Zoals Eksteins terecht over Lindbergh zegt belichaamden deze pioniers van het luchtruim het moderne heldendom. Anders dan de klassieke heroën die streden omwille van de faam en de eer van het geslacht of het volk, ging het deze waaghalzen veeleer om het stellen van de daad zelf: het breken van een record, het nog verder, hoger en sneller vliegen dan de voorgangers. Terwijl de eerstgenoemden gedwongen door het noodlot voor het collectief wilden sterven, handelden de laatsten uit (relatief) vrije keus en op louter individualistische gronden. Sterker nog, Blériot, Chávez en Lindbergh werden vereerd precies omdat ze zich bevrijd schenen te hebben van iedere morele en affectieve binding - niet alleen met familie en gezin maar bovenal met hun eigen hachje - en nog slechts die ene tour de force wilden volbrengen die met een klap alles wat vóór hen kwam zou wegvagen. Hun daden dienden allerminst om verleden en traditie te bestendigen, maar om deze integendeel te vernietigen en keer op keer weer 'dé eerste' te zijn.

Schrijven over de 'vijand'

In de loop van het interview met Ramsey Nasr vorige in het Kortrijkse Penhuis kwam onder meer de Israëlisch-Palestijnse kwestie ter sprake. Wat daarvan vooral bleef hangen is Nasrs uitspraak dat hij, na zijn laatste bezoek aan 'de bezette gebieden' voorbije zomer, geen hoop meer heeft op een evenwichtige oplossing voor het conflict. Hoewel deze er volgens hem had kunnen komen door tijdig terug te keren naar de grenzen van 1967, is het sedert de Oslo-akkoorden enkel nog de verkeerde kant op gegaan. Ondanks sporadische berispingen vanuit de internationale gemeenschap bouwt Israël almaar meer nederzettingen op Palestijns grondgebied. In de toekomst, aldus Nasr, zullen de Palestijnen nog slechts in “reservaten leven zoals de indianen in Noord-Amerika”. Hij betoonde zich duidelijk teleurgesteld in de VS en de Europese Unie die dit allemaal zomaar laten gebeuren.

Opmerkelijk genoeg klonk bij dit alleszins weinig rooskleurige verdict in zijn stem veeleer moedeloosheid dan enige rancune door. Palestijnen zijn het beu dag in dag uit een leven te leiden dat door en door politiek is, zei hij nog. Deze walging van het bloedvergieten en de oorlogsretoriek overheerst ongetwijfeld ook aan Israëlische zijde. Dat blijkt met name uit de autobiografie van Amos Oz, Een verhaal van liefde en duisternis. Daarin wordt vooral het begin van het conflict vanaf 1948 in detail belicht. Genuanceerd en met oog voor de gevoelens van beide kampen verhaalt de auteur hoe hij het zelf als kind beleefde: eerst nog het vrij harmonisch samenleven in het multiculturele Jeruzalem, het verlangen van de Joden om er na de gruwel van de Shoah eindelijk een veilig thuisland te vinden, de angst van de Arabieren om na de Ottomaanse en Engelse kolonisatie andermaal geen soevereine staat te verwerven.

Natuurlijk spreekt Nasr noch Oz als een belangeloze partij in dit conflict. Toch doet hun menselijke visie minder afbreuk aan de complexiteit van een dergelijke, decennia durende confrontatie dan de vaak eenduidig gekleurde representaties ervan in de media. Ik wil de schuld voor deze vereenvoudiging niet zonder meer bij de journalisten leggen, want zoals Joris Luyendijk in Het zijn net mensen beschreef heeft dat onder andere ook te maken met de veel gesofisticeerder en machtiger propagandamachine van Israël die de persagentschappen bijvoorbeeld kant-en-klare informatiepakketten aanreikt (of het enige beschikbare beeldmateriaal zoals tijdens het laatste treffen rond de jaarwisseling).

In vergelijking met de media die per slot van rekening moeten informeren, en dus uit de chaos van gegevens de 'nieuwsfeiten' en 'achtergronden' moeten zien te destilleren, biedt literatuur het voordeel dat ze bijna van nature veelduidig is, meestal ook veelduidiger dan de auteur zelf ooit bedoeld heeft. In literaire teksten hoeven contradicties en tegenstrijdige visies niet weggewerkt te worden, maar kunnen ze juist eventjes naast elkaar bestaan. Zo schrijft Nasr in zijn essays met veel respect over David Ben-Gurion, en is de kleine Amos bekommerd om het lot van Arabische kennissen wanneer de vijandelijkheden eenmaal uitbreken.

Flaneren op een ezel

Platero y yo (Platero en ik, Uitgeverij IJzer, 2005) verscheen voor het eerst volledig in 1917. Het is waarschijnlijk wereldwijd het bekendste en meest vertaalde boek van de Spaanse dichter Juan Ramón Jiménez (1881-1958). Dat het vaak onterecht tot de jeugdliteratuur is gerekend, zal wel gedeeltelijk te wijten zijn aan het zeer eenvoudige taalgebruik van de 135 korte hoofdstukjes of prozagedichten, maar dat is toch niet de voornaamste reden. Deze onopgesmukte stijl moet vooral het onschuldig aandoende verhaal beter tot zijn recht laten komen: de soms ontroerende, soms lachwekkende lotgevallen van een zonderlinge dichter met zijn ezeltje Platero. Samen beleven ze allerlei avonturen in en om het Andalusische plaatsje Moguer, waar Juan Ramón ook zelf werd geboren.

Het mag merkwaardig schijnen dat in een tijd waarin menig auteur de mond vol had over de moderne technologie en het snelle leven – denken we maar aan Filippo Tommaso Marinetti, Blaise Cendrars of onze eigen Cyriel Buysse -, Jiménez kiest voor een dergelijk primitief vervoermiddel en landelijke setting. Inderdaad, het sterkt alleen maar het vermoeden dat het allemaal minder argeloos is opgezet dan het oogt. Platero staat immers symbool voor de natuurlijke idylle waar de melancholische Jiménez naar terug verlangde, in een vroegtwintigste-eeuws Spanje dat verscheurd werd tussen het nog feodaal geregeerde platteland en de snel groeiende steden. In Diario de un enfermo (Dagboek van een zieke, 1901) klaagde Jiménez' generatiegenoot José Martínez Ruiz, die later beter bekend zou worden onder het pseudoniem Azorín, bijvoorbeeld:

"Er is nog een vreselijker soort barbarij dan die uit het verleden: de moderne industrialisatie, het winstbejag, de collectieve uitbuiting bij de spoorwegen en in het bankwezen, de onverschillige contacten, op straat, in de kroeg, het theater, of op de alles overheersende markt."

Platero, dus liefkozend 'Zilvertje' genaamd, moet zijn berijder beschermen tegen deze bedreigende veranderingen. Niettemin, ook al gaat het een stukje trager dan met een automobiel of in de sneltrein, ook in deze zwervende romanticus herkennen we wel degelijk de voor deze jaren zo kenmerkende nervositeit. Geregeld doet zijn fragmentarische, beeldende verteltrant dan ook denken aan Le spleen de Paris, en krijgt de ik-figuur op die manier tegen wil en dank iets van de flaneur Charles Baudelaire.

Stemmen van over het graf

De voorzitster van het Nederlands spiritistisch genootschap sprak enkele weken geleden op Radio 1 over een opnametoestel dat spoedig op de markt zal komen, waarmee je signalen van de eventueel aanwezige geesten in je huis kan opvangen. Door de gewone dagelijkse geluiden op te nemen en nadien in omgekeerde volgorde weer af te spelen zou je volgens deze dame stemmen uit het Jenzeits kunnen horen, en soms zelfs hele zinnen verstaan.

Media, niet zozeer in de zin van massacommunicatiemiddel maar in die van registratie-, transmissie- en opslagtechnologie, lijken wel vaker iets met de dood te maken te hebben. Oppervlakkig beschouwd treedt dit verband reeds aan het licht in de vindingrijkheid van mensen om door middel van media het gevaar te verkleinen levend begraven te worden. Zo vertelde Charlotte Mutsaers in meerdere recente interviews hoe ze ooit op een advertentie van een Duits bedrijf is gestuit waarin een mobiele telefoon werd aangeprezen speciaal ontworpen om aan overledenen mee te geven in hun kist. Deze 'engelentelefoon' zou uiteindelijk ook in haar roman Koetsier herfst (De Bezige Bij, 2008) belanden. Deze voorzorgsmaatregel is evenwel lang niet nieuw, want reeds in de kindertijd van de telefonie fantaseerde Leopold Bloom hierover. Staande aan de kuil waarin Paddy Dignam zopas naar men aanneemt voorgoed is verdwenen, in de Hades-episode van Ulysses (1922), mijmert hij over de mogelijkheid dat de arme kerel wel eens schijndood zou kunnen zijn:

"Whew! By jingo, that would be awful! No, no: he is dead, of course. Of course he is dead. Monday he died. They ought to have some law to pierce the heart and make sure or an electric clock or a telephone in the coffin and some kind of a canvas airhole."

Maar zoals de anekdote over de spiritisten bewijst gaat het nog veel verder dan eventjes bellen met de 'overkant'. Toen negentiende-eeuwse fysiologen ontdekten hoe het menselijke oor geluid waarneemt, in feite dus de trillingen waaruit het bestaat, leidde dit niet enkel tot de uitvinding van Edisons fonograaf (de voorloper van Berliners grammofoon) en Bells telefoon. Ook de verbeelding werd er erg door geprikkeld, omdat het nu mogelijk scheen de vibraties van stemmen uit het verleden te recupereren die, zo werd beweerd, nooit volledig weggeëbd konden zijn.

In een kortverhaal van Salomo Friedlaender uit 1916 vat een geleerde zodoende het plan op de stem van Goethe te reconstrueren. Deze professor slaagt er inderdaad in het 'sonore orgaan' van de meester opnieuw te laten weerklinken in diens studeerkamer in Weimar; tot grote ontsteltenis van de toehoorders die ervan overtuigd zijn dat ze naar de geluidsgolven luisteren die daar nog steeds in de lucht zinderen. Wat deze lieden echter niet weten is dat de professor Goethes tombe op een nacht opengebroken en de nodige metingen aan diens strottenhoofd heeft verricht, zodat hij op basis daarvan het timbre en de sterkte van zijn stentor kon berekenen, nabootsen en het resultaat op een fonograaf vastleggen. Wat in het werkvertrek in Weimar na honderd jaar opnieuw het woord richt tot zijn vriend Eckermann, is dus niet de geest van Goethe maar het vele levensechte spook dat in de moderne machine huist.

Cultuurmens op safari

Aanstaande zondag 11 oktober is de Nederlandse dichter des vaderlands en voormalig stadsdichter van Antwerpen Ramsey Nasr te gast in het Kortrijkse Penhuis. Na Onze-lieve-vrouwe-zeppelin, een bundel over de Scheldestad, op dit weblog een tweede voorproefje, ditmaal over de Afrikaanse savanne.

Eind 2008 werd op Canvas de vijfdelige documentaire ‘Wildcard: Tanzania’ uitgezonden. Leidraad voor deze documentaire, waarin Ramsey Nasr een groep Vlaamse biologiestudenten op expeditie in het Oost-Afrikaanse land volgde, was het dagboek dat de auteur onderweg bijhield, Homo safaricus (De Bezige Bij, 2008). Dit dagboek laat zien hoe een echt cultuurmens, die drie jaar eerder nog stadsdichter was, zijn eerste schrandere stappen zet in de ‘wilde natuur’.

Over zichzelf als stedeling, die zijn brood verdient met theater en de literatuur, schrijft Nasr schertsend: ‘hij leeft in een bakstenen biotoop en kan nog geen tortelduif van een stadsmus onderscheiden.’ Toch accepteert hij doodgemoedereerd de uitnodiging om de Tanzaniaanse savannes, regenwouden en koraalriffen te verkennen.

Aan het begin van de reis voelt Nasr zich nog de onhandige vogel, en een sta-in-de-weg voor studenten die insecten en ratten moeten vangen en daar onderzoek naar doen. Ironisch becommentarieert hij zijn eigen gedrag en het onnozele figuur dat hij vreest te slaan. Zo slaagt hij erin zijn tent precies op de looproute te plaatsen. Ach, waarom zou dat gevaarlijk zijn, het is toch gezellig als ‘de hippo’s’ even langs komen snuffelen?

Nasrs dagboek levert echter meer op dan komische situaties. Het omvat ook reflecties over cultuur en natuur. Staan die twee wel lijnrecht tegenover elkaar, zoals zo vaak beweerd wordt? In hoeverre is natuur nog echte natuur, als de mens erin ingrijpt, juist met het doel deze te beschermen? En zijn menselijke kunstwerken in feite niet een flauw aftreksel van de creativiteit die de grote variëteit aan flora en fauna tentoonspreidt?

Onverminderd laconiek, maar ook met respect en bewondering voor het rijk der dieren en planten, toont Nasr wat een safari bij een literator teweegbrengt.

Met de kathedraal de lucht in

A.s. zondag 11 oktober is de Nederlandse dichter des vaderlands en voormalig stadsdichter van Antwerpen Ramsey Nasr te gast in het Kortrijkse Penhuis. Hier alvast een eerste voorproefje.

"Letters zijn geen prooien, maar roofdieren.", stelt Ramsey Nasr in zijn Onze-lieve-vrouwe-zeppelin. Antwerpse gedichten. Deze metafoor is meer dan een lokale kwinkslag naar de Zoo, want hij zegt ook veel over de literatuuropvatting van de auteur. Zonder hooggespannen idealen als 'poëzie voor het volk' na te jagen probeert hij immers mensen onverhoeds te raken of te overrompelen. Met name "clementine, thérèseke, onze frans / (.) de swa, de mil, de neus, onze rudy moustache" uit het openingsgedicht 'Stadsplant' die naar eigen zeggen "allerbangst hadden" van die dichter die "kansloos [wil] paren met onze stad", blijken zijn geliefkoosde slachtoffers.

Onze-lieve-vrouwe-zeppelin die behalve negen stadsgedichten, de geschiedenis van de zeppelin in verzen (ontstaan in het kader van Antwerpen Wereldboekenstad), ook een uitgebreide toelichting per gedicht bevat, brengt dan ook verslag uit van een bijzonder succesvol stadsdichterschap. Hoewel Nasr er zelf aan twijfelde als 'Nederpalestijn' iets voor de stad te kunnen betekenen, werd zijn werk door de Antwerpenaren steevast enthousiast onthaald. Zijn speelse parlandostijl, doorspekt met geestige observaties en plaatselijk dialect, heeft hier ongetwijfeld het nodige toe bijgedragen. Uit deze gedichten spreekt de verbondenheid van de dichter met de geschiedenis van de Scheldestad, met haar gebouwen (de kathedraal, de Permekebibliotheek), haar uiteenlopende buurten (de Joodse wijk, de Seefhoek), haar grote kunstenaars (Wannes, Paul van Ostaijen) en haar multiculturele bevolking.

Maar deze liefde voor Antwerpen weerhoudt Nasr er evenmin van de kansarmen in de straten te ontwaren of de huisjesmelkerij aan te kaarten, bijvoorbeeld in 'Het huis van honing en melk': "de vrouw op het statige zuid bestaat niet. (...) in deze straat ligt het stiltegebied van de woondienst, een gat gevuld met kamers." Zoals de spreker in het openingsgedicht 'de swa' en consorten meeneemt voor een vluchtje over de stad in de tot zeppelin omgevormde kathedraal, laat deze poëzie Antwerpen dan ook van alle mogelijke, onverwachte kanten zien.