Spiegelpaleis der persoonsverwisselingen

Ignacio Padilla, Amphitryon (Amsterdam: De Bezige Bij, 2002).

Een lange baard laten groeien, sterk vermageren, zich terugtrekken in een buitenwijk van Belgrado en zich onder een valse naam uitgeven voor een dokter in de alternatieve geneeskunde, dat zijn in een notendop de kunstgrepen die Radovan Karadzic, voormalig Servisch-Bosnisch leider en berucht oorlogsmisdadiger, heeft toegepast om uit handen van de justitie te blijven. Volgens experts had vooral zijn fysieke vermomming beter gekund, met name in een tijd waarin de plastische chirurgie mirakelen vermag te verrichten. Lees verder.

Daarentegen betoonden de deskundigen wel respect voor de manier waarop Karadzic zich een nieuwe overtuigende voorgeschiedenis wist aan te meten. Iedereen die het horen wilde vertelde hij immers dat hij zijn familie in de Verenigde Staten had achtergelaten, waarbij een foto van zijn vier kinderen in t-shirts van de L.A.-Lakers aan de muur van zijn woonkamer als voornaamste bewijs moest dienen. Het heeft hem niet mogen baten, want zoals bekend is hij, zij het vele jaren te laat, ingerekend.

Niettemin roept deze kwestie prangende vragen op aangaande de maakbaarheid van de menselijke identiteit. Volstaat het werkelijk om een nieuwe naam aan te nemen, een bijbehorend levensverhaal te verzinnen en eventueel iemands voorkomen te wijzigen om van hem of haar een ander mens te maken? Over het algemeen gaan we ervan uit dat we een stabiele persoonlijkheid bezitten, een innerlijke kern, een welomschreven ik, die weliswaar samen met het lichaam van kind naar adolescent, volwassene en ten slotte bejaarde evolueert maar bovenal continuïteit aan deze ontwikkeling verleent. Blijft deze kern dan niet bestaan, zelfs al voltrekt zich aan ons de meest radicale metamorfose?

Beroemde voorbeelden uit de westerse literatuur lijken te suggereren van wel. Bij Ovidius staat te lezen dat, wanneer Acteon tijdens een jachtpartij per ongeluk op de badende godin Diane stuit en zij hem als straf voor het aanschouwen van haar naaktheid in een hert verandert, de ongelukkige doodsbang wordt voor de andere jagers omdat deze hem nu wel eens voor een mals stukje wild zouden kunnen aanzien. Niet ten onrechte, zo blijkt, want ondanks Acteons pogingen zijn vrienden te waarschuwen dat hij geen echt hert is maar hun betoverde kameraad, wordt hij zonder pardon neergeschoten...

Ook Gregor Samsa uit De gedaanteverwisseling van Franz Kafka blijft ogenschijnlijk innerlijk zichzelf, nadat hij op een ochtend als kever is ontwaakt en bijgevolg gedwongen wordt zijn individuele wil aan de instincten, gedrags- en voedingspatronen van dit afstotelijke lijf ondergeschikt te maken. Het feit dat zijn familieleden hun afkeer van hun monsterlijke huisgenoot overwinnen om hem dagelijks rottende etensresten te voeren, kan er op wijzen dat ook zij onder dat hoornen schild en in die kop met voelsprieten nog een restje Gregor vermoeden.

Dit zijn evenwel allebei gedwongen metamorfosen, waar de desbetreffende hoofdrolspelers zelf geen vat op hebben. Hoewel het bij Kafka niet geheel duidelijk wordt welke instantie de verdierlijking bewerkstelligt, lijkt Gregor Samsa's lot naar analogie met Ovidius' wrekende godin ook met een waas van schuld, boete en vergelding omgeven. Hoe dan ook is er in Kafka's novelle geenszins sprake van vrije keus. Maar hoe staat het met de zelfgekozen persoonsverwisselingen, zoals die van voornoemde Karadzic?

Een opmerkelijk geval hiervan verschaft ons Pascal Mercier in zijn Nachttrein naar Lissabon. Na een toevallige ontmoeting met een Portugese vrouw besluit de leraar klassieke talen Gregorius namelijk zijn vertrouwde leventje in Bern op te geven en naar Lissabon af te reizen. Hoewel hier geen sprake is van een gedaanteverwisseling in de letterlijke zin van het woord - Gregorius brengt geen bewuste veranderingen aan in zijn biografie of fysieke verschijning -, heeft het er desondanks alle schijn van dat hij in de laatste stad van Europa inderdaad herboren wordt. Symbolisch komt dit tot uitdrukking in de nieuwe bril die hij in Portugal heeft moeten aanschaffen, nadat zijn oude bij een valpartij gesneuveld is, en waardoor hij zijn omgeving onverwachts op geheel andere wijze waarneemt.

Echter, dit keerpunt in Gregorius' bestaan betekent evenmin een volledige breuk met zijn verleden. Veeleer biedt het hem de kans zich om te draaien, de afgelegde weg te overzien en de gemiste afslagen alsnog uit te proberen. Terwijl hij zijn mislukte huwelijk met een van zijn vroegere studentes overdenkt, tracht hij tezelfdertijd zijn reeds lang vervlogen passie voor het Perzisch die hem tientallen jaren geleden bijna een baantje als huisleraar in Isfahan heeft doen aanvaarden, terug aan te wakkeren. Kortom, Gregorius haalt evenzeer bakzeil als het erop aankomt zijn Bernse ik daadwerkelijk af te schudden.

Wellicht hoeft dit geen verwondering te wekken, want wat is die zogenaamde persoonlijkheid, die kern van ons op de keper beschouwd behalve een verzameling unieke ervaringen en herinneringen? Tot dit inzicht lijkt ook Ignacio Padilla de lezers van zijn Amphitryon te willen brengen. In deze ambitieuze labyrintische roman, waarom het me hier ook eigenlijk te doen was, worden niet alleen talloze identiteiten vervalst of moedwillig afgelegd, maar zijn ze bovendien tot ordinaire handelswaar gedegradeerd. De personages schrikken er immers niet voor terug om hun naam en lot te verruilen, te versjacheren en zelfs koudweg op het spel te zetten.

In de openingsbladzijden van het boek is het al gelijk zover: ten tijde van de Eerste Wereldoorlog treffen twee jonge mannen, Viktor Kretschmar en Thadeus Dreyer geheten, elkaar per toeval in een treincoupé wanneer ze op weg zijn naar hun toekomstige betrekkingen, de een als seinwachter op de lijn München-Salzburg, de ander als frontsoldaat bij de Oostenrijks-Hongaarse troepen in Sarajevo. Ze besluiten een schaakpartij te spelen met hun persoonsgegevens als inzet. De winnaar wacht een gezapig leventje in een seinhuisje, de verliezer een gewisse dood in de loopgraven. Dreyer wint en wordt als gevolg van hun afspraak de nieuwe spoorwegbeambte Kretschmar, maar dit brengt hem nog niet het verhoopte geluk. Zelf de saaie routine van zijn baan verfoeiend verneemt Kretschmar namelijk enkele jaren later dat Dreyer tegen alle verwachtingen in de oorlog overleefd heeft, sterker nog, dat hij als gedecoreerde oorlogsheld nu snel carrière maakt in het Duitse leger, zodat de verbolgen seinwachter al spoedig op wraak zint. Opnieuw zien we hier hoe het verleden uit de diepste krochten van het lichaam opwelt en door het oppervlak van de permanente maskerade heen breekt. Kan Kretschmar het niet verkroppen dat Dreyer thans de faam geniet die hemzelf te beurt had moeten vallen? Of wortelt zijn rancune in nog veel mistiger, onwelriekender moerassen van de geest, en wordt hij veeleer getergd door het besef dat, indien hij zijn vroegere identiteit had behouden, het hem veel slechter zou zijn vergaan, dat het hem sowieso aan het nodige lef zou hebben ontbroken?

Hoe het ook zij, wat Kretschmar niet weet is dat de man die momenteel de naam Thadeus Dreyer draagt en tot de rang van generaal in Hitler-Duitsland is opgeklommen, helemaal niet zijn voormalige schaaktegenstander is. Deze laatste blijkt inderdaad aan het front te zijn omgekomen, waarna een priester zich in de chaotische nasleep van de oorlog diens papieren heeft toegeëigend. Mocht er nog enige twijfel over bestaan, bij Padilla is inderdaad niemand meer wie hij aanvankelijk leek te zijn.

Toch kan het allemaal nog veel ingewikkelder, zoals het vervolg ons leert. Tijdens de Tweede Wereldoorlog raakt Dreyer, nummer drie dus, betrokken bij het plan Amphitryon waarmee maarschalk Göring zogezegd - dit is zover ik weet geen historisch feit - een team van perfecte dubbelgangers voor de nazikopstukken beoogde op te leiden. (Amphitryon verwijst overigens andermaal naar de Griekse mythologie, want zo heette de onfortuinlijke echtgenoot wiens gedaante Zeus aannam om bij diens vrouw Alcmene Hercules te verwekken.) Uiteindelijk zal Padilla zelfs suggereren dat de man die in 1961 in Jeruzalem terechtstond op het proces-Eichmann, bijgewoond en verslaan door onder meer Harry Mulisch en Hannah Arendt, niet de gewetenloze organisator van de jodenvervolgingen was maar diens lookalike Franz Kretschmar, de zoon van Viktor...

Omdat Amphitryon in stilistisch opzicht vaak geforceerd en qua karaktertekening soms wat bordkartonnerig aandoet, moet Padilla het voornamelijk van zijn ingenieuze plot en narratieve gegoochel hebben; ook de vier vertellers van dienst profileren zich immers als meesterbedriegers en zijn voor geen cent te vertrouwen. Dankzij deze laatste, van scherpzinnigheid getuigende eigenschappen beklijft deze roman niet alleen, ze maken Amphitryon tot een duizelingwekkend spiegelpaleis. Padilla toont ons het fantasma van de ware of stabiele identiteit: de naam als een snijpunt van sociale relaties dat niet zozeer het individu toebehoort als wel hem of haar een plaats binnen een bepaalde geografie en geschiedenis toewijst; het lichaam dat aan verandering onderhevig is en geenszins authenticiteit waarborgt; het levensverhaal dat al dan niet bewust of gewild anders wordt verteld.

De arrestatie van Karadzic vertoont overigens ook wel wat gelijkenis met de zaak-Eichmann. Een jaar voor zijn proces werd Eichmann zoals bekend in Buenos Aires, waar hij in incognito leefde, door de Israëlische geheime dienst opgespoord en ontvoerd. Het vervelende is echter wel dat je, na het lezen van Amphitryon, je wel begint af te vragen wie nu eigenlijk voor het Joegoslavië-tribunaal in Den Haag zal verschijnen...

Danse macabre rond de krater

Malcolm Lowry, Onder de vulkaan (Amsterdam: De Bezige Bij, 1998).

1 november 1938: de Oude wereld voert zijn laatste wankele danspassen uit rond de krater. Duitsland heeft Oostenrijk reeds geannexeerd, en tijdens de Conferentie van München van de afgelopen zomer heeft de Britse premier Chamberlain bovendien Tsjecho-Slowakije aan Hitler uitgeleverd opdat deze hallucinatoire dans toch nog even door zou kunnen gaan. Spanje is al twee jaar eerder in de afgrond gestort, als was het om alvast de onafzienbare diepte te peilen voordat de werkelijke grootmachten het evenwicht zullen verliezen en in hun finale val worden meegesleurd... Lees verder.

1 de noviembre de 1938: el Día de los Muertos, naar jaarlijkse traditie herdenkt het in de schaduw van twee machtige vulkanen gelegen Quauhnahuac - fictieve naam voor de Mexicaanse stad Cuernavaca - zijn doden met het nodige feestgedruis. Stoeten rouwenden kronkelen de steile hellingen op, terwijl flarden van hun klaagzangen op de hete wind omlaag terug het dal in worden gedragen. Op de stoffige pleinen en in de veelal onverharde straatjes van de stad komen de festiviteiten langzaam maar zeker op gang. Op de kermis zetten de draaimolens zich in beweging; kinderen snoepen van geraamtes en schedels van chocola; kroegbazen beleven gouden tijden. De Tequila en Mezcal stromen er als het zuiverste water...

November 1st, 1938: de zwaar aan de alcohol verslaafde Britse consul Geoffrey Firmin, die overigens pas uit zijn functie is ontheven, krijgt in Quauhnahuac bezoek van zijn Amerikaanse vrouw Yvonne, een ex-actrice uit Hawaï die ooit furore wist te maken als amazone in Hollywood-westerns. Nadat zij Geoffrey een jaar geleden heeft verlaten en hem sindsdien vertwijfelde brieven heeft gestuurd die steevast onbeantwoord zijn gebleven, is ze vandaag bij hem teruggekeerd opdat ze samen een geheel nieuw leven kunnen opbouwen. Veel intimiteit wordt hun evenwel niet gegund, daar Hugh, Geoffrey's halfbroer, momenteel bij hem logeert. Hoewel evenmin erg oud, amper eind twintig, kan ook Hugh reeds terugblikken op een hele rits van voorbije carrières: die van zeeman, countrygitarist, oorlogscorrespondent in het rood kleurende Spanje, en last but not least een buitenechtelijke affaire met dezelfde Yvonne...

Malcolm Lowry's Onder de vulkaan beschrijft deze ene merkwaardige dag, deze 'giornata particolare' zonder weerga, in het bestaan van deze drie tot elkaar veroordeelde dolende mensen. Daarbij herinnert niet alleen de gekozen tijdspanne in deze roman aan Ulysses, ook wordt er gebruik gemaakt van James Joyce' zogenaamde stream of consciousness-techniek om de gedachtewerelden van de verschillende hoofdpersonages weer te geven. Zo blijkt algauw dat ze alle drie voortdurend hinder ondervinden van zure oprispingen uit het verleden, die ze dan het liefste opnieuw weg trachten te slikken door te zwelgen in hun ideale toekomstbeeld; respectievelijk voor Hugh terug naar zee, voor Yvonne een heropflakkering van de liefde en voor de consul de eeuwige drank. Als je bovendien weet dat beide echtelieden na vandaag nooit meer een zonsopgang zullen aanschouwen, zou dit de verkeerde indruk kunnen wekken dat dit boek wel onder de zwaarmoedigheid zal bezwijken. Toch is ook in het vaak onsamenhangende praten, denken en handelen van de personages diezelfde soort zwierige lichtvoetigheid van de 'danse macabre' te bespeuren, als op het wereldtoneel of het nationale dodenfeest.

En inderdaad, gek genoeg heeft deze roman juist aan de consequente verstrengeling van uitersten, heterogene elementen en ongerijmdheden zijn coherentie en overtuigingskracht te danken. Wanneer de consul zich ten slotte op de laatste pagina in de gapende mond van de Popocatepetl omlaag voelt suizen, krijgt zijn val dan ook haast een apocalyptisch karakter dat aan Dantes afdaling in de hel herinnert. Zo dansen een ziek man, een bewogen dag, een bloeddorstig tijdperk zichzelf de dood in; of in de onheilspellende woorden van de profeet Jesaja: "Zo komt Egypte ten val, wat het ook onderneemt, als een dronkaard die in zijn eigen braaksel valt." (19:14).

De heldenmoed nodig voor het vertellen

Maxine Hong Kingston, De krijgsheldin (Amsterdam: Elsevier Manteau, 1980).

Maxine Hong Kingston, ofwel haar alter ego en ik-verteller in haar eerste autobiografische roman De krijgsheldin, wordt als oudste dochter van Chinese immigranten in de VS, Californië, geboren. Hoewel beiden hoog opgeleid maar het Engels niet machtig moeten haar ouders doorgaans werkdagen van 14 uur kloppen in hun stoomhete wasserij, en dan nog kunnen ze het, ondanks de voortdurende hulp van hun talrijke kroost, maar ternauwernood rooien. Toch zetten ze koppig door met een onbreekbare werklust. Daarnaast tracht Maxines moeder Dappere Orchidee, die vroeger in Canton medicijnen heeft gestudeerd, haar kinderen de beginselen van de Chinese cultuur bij te brengen, dit in schril contrast met de stugge, zwijgzame vader. Lees verder.


Dankzij de 'praatverhalen' van Dappere Orchidee elke avond voor het slapengaan, waarin bijgeloof, mythe, legende en familiegeschiedenis naadloos in elkaar overvloeien, maakt de kleine Maxine dus geleidelijk aan kennis met het land dat haar familie indertijd voor de communisten is ontvlucht. Later op de Chinese school, die ze elke dag na afloop van de lessen op de Amerikaanse basisschool bezoekt, leert we bovendien ideogrammen lezen en schilderen. Langzamerhand groeit in haar het ontzag voor een verfijnde, glorieuze cultuur, gestoeld op duizenden jaren oude verteltradities en een onverzoenlijk arbeidsethos, evenredig met haar weerzin tegen het uitgesproken mysogiene karakter ervan. Wat ze met name resoluut afwijst is de wijd verspreide idee dat het baren en (op)voeden van meisjes als je reinste verspilling moet worden beschouwd.

Een kras voorbeeld van de ongeciviliseerde praktijken waaraan deze diepgewortelde vrouwonvriendelijkheid voornamelijk op het Chinese platteland mee ten grondslag ligt, verschaft ons het openingsverhaal van het boek "Vrouw zonder naam". Wanneer Maxine voor het eerst ongesteld is geworden en Dappere Orchidee haar dochter wil waarschuwen voor het gevaar van een ongewenste zwangerschap, dist ze het tragische relaas op over Maxines tante. Toen aan het licht kwam dat dit meisje, pas volwassen en nog ongetrouwd, het kind van een onbekende minnaar verwachtte, hadden de dorpelingen haar ogenblikkelijk verstoten, zodat haar familie zich wel genoopt zag haar ook dood te zwijgen. Ten einde raad had het arme schepsel zich ten slotte samen met haar baby in de waterput verdronken.

Deze droeve geschiedenis maakt kennelijk diepe indruk op de kleine Maxine. In het dromerige tweede deel "Witte tijgers" laat ze haar fantasie de vrije loop, hiermee in stilte de hoop uitsprekend op een milder lot dan haar onfortuinlijke tante. Ze ziet zichzelf namelijk als de legendarische onverschrokken krijgsheldin Fa Mu Lan, over wie Dappere Orchidee de meest adembenemende avonturen vertelt en die eeuwen geleden haar oude, verzwakte vader terzijde stond in diens rechtvaardige strijd tegen het despotische bewind van de keizer. Nadat ze hoog in de bergen vijftien jaar lang getraind is in de gevechts- en toverkunsten door een mysterieus, semi-goddelijk echtpaar, trekt Maxine/Fa Mu Lan aan het hoofd van haar almaar uitdijende troepenmacht op naar de hoofdstad en brengt onderweg in een tentenkamp haar kind ter wereld. De oorlog eenmaal in haar voordeel beslecht, keert ze terug naar haar dorp waar ze bedaard de moederlijke en echtelijke taken aanvaardt die op haar wachten. In tegenstelling tot de klassieke rollenpatronen echter is het, in deze uitgesponnen mijmering, zijzelf die bepaalt waar en wanneer ze zich aan het gezinsleven wil wijden en niet de verstikkende conventies.

Toch zouden we de gelaagdheid van het werk tekortdoen, indien we het louter over de subtiel gecamoufleerde, maar niettemin moeilijk te negeren feministische agenda van de roman hadden. Het duurt immers niet lang of Maxine, die vanwege haar iele stemmetje en beschadigde tongriem slechts heel moeizaam leerde spreken, verruilt het zwaard voor de pen. Had de heroïsche Fa Mu Lan nog zonder de geringste kik de ideogrammen die wraak symboliseren in haar rug gekerfd, nu voelt Maxine op haar beurt hoe het geschreven woord in haar binnenste woekert. Het kluwen verhalen dat zich in haar ophoopt en zowel het China uit de herinneringen van haar ouders als de Amerikaanse stad waar ze opgroeit omvat -in haar moeders perceptie de woonplaats van 'de blanke geesten' -, laat zich in zijn zoektocht naar een uitlaatklep niet langer indammen.

Met het onstuimige proza dat uit deze expressiedrang voortkwam en waarmee Hong Kingston internationale faam verwierf, heeft ze dan ook de traditie van het zogenaamde 'verhalen praten', die de Chinese vrouwen uit vroegere generaties - zoals Dappere Orchidee - in ere hielden, voor afsterven behoed, zij het dan door middel van het schrift. Zolang er verteld kan worden, blijft er ruimte voor zingeving die de traditie steeds weer vernieuwt naargelang de ervaringen en omstandigheden. Op die manier hoeven de Amerikaanse realiteit en het Chinese verleden die in Maxine samenkomen elkaar geenszins uit te sluiten, maar kunnen ze de aanzet vormen tot een toekomstige, hybride identiteit.

Vormeloze zee van modder en taal

Erwin Mortier, Godenslaap (Amsterdam: De Bezige Bij, 1998).

Schrift na schrift heeft Helena Demont, de ik-verteller van Godenslaap, haar leven lang gevuld met mijmeringen en gedachten. Nu, omstreeks de millenniumwisseling, is ze zelf bijna een eeuw oud en maakt zich op voor de laatste pagina's. Terwijl ze het "inademen van de tijd" luider hoort dan ooit tevoren, "die lichtjaren lange ademstoot, die zich voortstuwt door spelonken van calcium en bot", hoopt ze evenwel "vlak voor ik volledig verdwijn", het bestaan zelf te overschouwen "alsof ik eruit losgeweekt ben." Dat zal slechts al schrijvend kunnen, want met deze bezigheid is Helena dusdanig vergroeid dat ze de weinig wakende uren die haar resten nog steeds met een schrijfplank op de knokige knieën doorbrengt. Lees verder.

Met de pen als ploegschaar wil ze nog één keer in de aardlagen van het verleden wroeten: "Dan zou ik terugblikken (...) op de restanten die het ploegijzer naar boven heeft gewoeld: doorroeste emmers, stukken prikkeldraad, botsplinters, bedspijlen, een blindganger, een trouwring." Wanneer we dit op de eerste bladzijde van het boek lezen weten we nog niet dat dit schijnbare allegaartje aan bodemschatten allerminst een toevallige oogst is. Geleidelijk aan wordt immers duidelijk dat ze in de vochtige klei van de Belgische Westhoek aan het graven is gegaan: de slagvelden van de Eerste Wereldoorlog. Een aarde die oververzadigd is geraakt, niet alleen van de uiteengereten veelal nooit teruggevonden lichamen van "Duizend en duizend soldaten / En nog duizend en nog duizend soldaten", maar ook van de tonnen munitie die er in die vier jaar over uitgestort zijn. In 2007 nog verloor een landbouwer het leven toen hij in zijn akker op een onontplofte granaat stuitte; vooralsnog het laatste slachtoffer van de Groote Oorlog. Dit geeft te denken hoeveel ook toekomstige generaties nog te lijden zullen hebben van actuele conflicten als die in Afghanistan, Libanon of Congo.

Een oorlog als die van '14-'18 waarvan alle facetten onafzienbare proporties aannamen laat zich niet zo eenvoudig toedekken door het stof van de tijd. Of het nu de geografische verspreiding van de vijandelijkheden betreft - van de IJzer tot de Alpen, van Oost-Pruisen, via Galicië, de Balkan en Turkije tot in de Afrikaanse kolonies en op de oceanen -; de vijfendertig staten en de talloze nationaliteiten die eraan deelnamen; de naar schatting 9 miljoen doden en 21 miljoen gewonden onder wie heel wat burgers; de algehele mobilisatie van mensen en materieel; de massale deportaties en gedwongen tewerkstelling; de inzet van de nieuwste massavernietigingswapens als mitrailleurs, tanks, bommenwerpers en gifgas; het was allemaal zonder precedent en doet ons tot op vandaag duizelen. Dat het onze verbeelding te boven gaat is behalve aan de ontzagwekkende omvang van de eigenlijke strijd wellicht ook te wijten aan de ongrijpbaarheid van zulke astronomische cijfers en overbekende feiten.

Voor de schrijvende Helena echter markeerde de oorlog een dusdanig abrupte verandering in haar eigen leefomstandigheden, dat die periode haar anno 2000 nog scherp voor de geest staat. Noodgedwongen zat ze die vier lange jaren uit in het zomerverblijf van haar bemiddelde familie in Noord-Frankrijk, in feite het geboortehuis van haar moeder, doordat de terugweg naar hun woonplaats Gent ineens werd afgesneden toen de Duitsers in augustus 1914 België binnenvielen. Vanuit het dakraam van dit landhuis zag ze de eindeloze colonnes langs marcheren, een schouwspel dat haar aanvankelijk veeleer bekoorde dan afgrijzen inboezemde. De ontzetting kwam vooreerst met het aanhoudende achtergrondkoor van bulderende kanonnen, mortiervuur en bombardementen. Haar oom, die de boerenfamilies diende in te lichten over het sneuvelen van hun zonen, waarde elke dag steeds langer als een onheilsbode rond in het dorp en moest, soms met tussenpozen van nauwelijks enkele maanden of weken, herhaaldelijk aan hetzelfde huis aankloppen.

De weinige jongens die wel terugkeerden hadden ofwel hun verstand verloren ofwel meerdere ledematen, zodat ze de ruwe boerenstiel nooit meer zouden kunnen uitoefenen. Maar elke rang en stand negerend hadden de loopgraven ook Helena's broer, Edgard, niet vrijuit laten gaan. Zwaar gehavend, mank en met littekens overdekt, vertelde hij haar later met merkbare tegenzin over het vegeteren in het slijk: "We aten grond en we spraken grond, en we scheten grond en we waren grond, een zak botten en vel met grond gevuld."

Tegenwoordig wensen we ons WO I vooral als een waanzinnige slachtpartij te herinneren, een collectieve ultranationalistische zinsbegoocheling. Op die manier blijven lastige vragen als waarom of hoe men dit bloedvergieten – gemiddeld meer dan 6000 doden per dag! – vier jaar lang heeft kunnen tolereren, op een veilige afstand, als het ware buiten het bereik van ieder rationeel verklaringsmodel. Niettemin hebben historici als Stéphane Audoin-Rouzeau en Annette Becker, in onder meer Retrouver la guerre 14-18, en in het bijzonder voor België Sophie De Schaepdrijver, in haar standaardwerk De Groote Oorlog, aangetoond hoe velen destijds de oorlog wel degelijk als zinvol ervoeren: een pijnlijk maar noodzakelijk offer op de weg naar een betere, vreedzamere wereld.

Het is een grote verdienste van Mortier dat hij, naar analogie met zulke studies, in zijn weergave allerminst afbreuk doet aan de ambivalente gevoelens waarmee de betrokkenen het conflict begroetten en beleefden. Naast de gruwel, de verschrikkingen en mensonterende toestanden is er in Godenslaap evenveel plaats voor de gemeenschappelijke hoop, de evidentie waarmee mannen dienstnamen, vrouwen hen moreel ondersteunden en verzorgden, kortom, voor de nieuwe routines waardoor de hele machinerie kon blijven malen. Wat zo ontluisterend werkt is dat we hierdoor geconfronteerd worden met het feit dat ook deze oorlog, in al zijn barbarij en alledaagsheid, puur mensenwerk was.

Een treffend voorbeeld hiervan is de episode waarin Helena en haar verloofde, een Britse soldaat en oorlogsfotograaf, in de ruïnes van een Ieperse villa voor de eerste maal onhandig de liefde bedrijven terwijl de stad hevig onder vuur ligt. Te midden van het blinde tomeloze geweld spreekt uit dit gestuntel een schier onnoembare tederheid, alsook een onverbrekelijk verzet tegen de losgeslagen vernietigingsdrang. Dit ontroerende tafereel doet denken aan een soortgelijke bedscène, een wereldoorlog later, uit Graham Greenes The end of the affair. Wanneer er een bom inslaat in het Londense huis waar Sarah en haar minnaar Bendrix zich op dat moment bevinden, vreest ze danig voor zijn leven. Sarah zweert God ogenblikkelijk een einde te zullen maken aan haar buitenechtelijke affaire met Bendrix, als mocht blijken dat de klap haar geliefde niet gedood heeft. Bij Greene vormt deze eed het ontstekingsmechanisme van een hartverscheurend drama, het begin van een driehoeksverhouding waarbij de Heer zich als jaloerse derde tussen Sarah en Bendrix in manoeuvreert.

In Godenslaap heeft die sleutelpassage een meer symbolische functie. Het majestueuze pand waar de vrijpartij zich afspeelt getuigt namelijk nog, in weerwil van alle verwoestingen die er zijn aangericht, van de vooroorlogse burgerlijke chic. Een protserige grandeur waarvan Helena, het kind van een welgestelde boerendochter en een succesvolle handelaar in ijzerwaren, tot voor kort ook zelf de bitterzoete geneugten heeft mogen smaken. Uit ondervinding weet ze dat deze megalomanie placht te steunen op een schijnheilige moraal, die de meid naar het souterrain of muffe zolderkamertjes verwees maar een oortje toekneep wanneer diezelfde huishoudster in het holst van de nacht dronken thuiskwam en bij de zoon des huizes in bed kroop, of die de stad onderverdeelde in wijken waar gegoede lieden als zij overdag wel en beter niet gezien konden worden. Thans tot puin gereduceerd staat deze Ieperse burgerwoning voor de neergang van een gehele klasse, daarmee de vervallen aanblik van het Noord-Franse landhuis voorafspiegelend die Helena zal wachten als ze het decennia na de oorlog opnieuw zal bezoeken.

De wereld van haar ouders, later overigens ten onrechte geïdealiseerd als de belle époque, is definitief ten grave gedragen: haar vader die in Gent was gebleven kwam berooid uit de oorlog; de meid is er met de ingekwartierde Duitse soldaat vandoor; Helena is getrouwd met haar tommy. Met lede ogen heeft haar imposante moeder bovendien moeten aanzien hoe haar dochter zich geenszins conformeerde aan de conventies van de bourgeoisie, aan de orde der dingen zoals deze volgens fatsoenlijke burgerlui behoorde te zijn. Anders dan een jonge dame van stand betaamde bleef Helena te lang een dichterlijke onpragmatische natuur:

"Ze wilde in mij het ongeduld vestigen dat zich tussen ons en de onuitsprekelijkheid van de wereld en zijn dingen, die we als kind verkennen met de vleugels van Hermes om onze enkels, in wringt en ons noopt tot een compromis (...) Op een dag moeten we (...) de wereld in zijn uitwendigheid aanvaarden en er voor het gemak van uitgaan dat alle dingen zichzelf zijn (...) zoals de kip kakelt, hoort de mens vanzelf te spreken."

Dat 'vanzelfspreken' zal Helena nooit lukken, omdat voor haar de gapende kloof tussen de woorden en de dingen, zoals tussen het woord 'oorlog' en het ontzaglijke fenomeen waarop het slaat, nooit afdoende gedicht kan worden. Opziend naar de monumentale gestalte van haar reeds lang overleden moeder, die haar geregeld in haar dromen opzoekt, tekent deze vereenzaamde bedlegerige vrouw daarom haar herinneringen op, in het besef dat na haar spoedige dood de hele verzameling schriften in de tedere handen van Rachida zal belanden, "de engel zonder vleugels", het Noord-Afrikaanse meisje dat haar dag in dag uit verzorgt. "Wij zijn muizen die in het looprad van het noodlot trappelen en we kunnen het tempo aan of niet", constateert ze nuchter, maar door haar verhaal te vertellen en zodoende haar plekje in de keten der generaties op te eisen probeert ze in ieder geval op haar manier tegen "de wind van de geschiedenis" op te tornen. Zo levert zij haar achterhoedegevecht tegen de onverschilligheid van de grote geschiedenis.

Hierdoor krijgt Helena iets van de frontsoldaat die innerlijk protesteert tegen de ongevoeligheid van de modder, de gulzigheid van moeder Aarde, waarin hij moet zien te overleven. "Niets kan een mens zo boos doen voelen", meent Edgard, "als haar stuiptrekkingen wanneer ze uit haar slaap ontwaakt. Je voelt haar roerselen door je darmen trekken. (...) Je bent een homp half verteerd vlees in de onderbuik van de wereld, voortgestuwd door zijn peristaltiek. (...) niet meer dan een vlies van huid en haar tussen de vormloze materie buiten en de hunkerende vormloosheid in je binnenste." Al scheppend in (de) taal heeft de schrijfster niet alleen allerlei brokstukken van het verleden opgedolven, ook graaft ze naar haar individualiteit in die woordenbrij. "Als je opschrijft wat ik vertel, zul je het zien", grijnst haar broer, "Je zult je eigen schuilhol willen uitsparen in die massieve vormloze zee."

Verlangen naar de verlaten 'stierenhuid'

Juan Goytisolo, De identiteit (Amsterdam: Meulenhoff: 1985).

Na lange tijd teruggekeerd uit zijn vrijwillige ballingschap in Parijs verkent de documentairemaker Álvaro Mendiola in 1963 Barcelona en omstreken, waar hij gedurende de woelige jaren dertig als zoon van een grootgrondbezitter is opgegroeid. Bladerend door oude fotoalbums en historische atlassen, bestofte brieven en andere documenten uit het familiearchief herlezend, tracht hij de voorgeschiedenis te reconstrueren van het aristocratische geslacht waaruit hij weliswaar is voortgekomen, maar met wiens kwezelachtige kleinburgerlijke moraal hij reeds op jonge leeftijd heeft pogen af te rekenen. Lees verder.

Deze genealogische speurtocht voert hem allereerst terug naar de suikerplantages rond de Cubaanse stad Cienfuegos, omdat daar ver in de negentiende eeuw de oorsprong van het met slavenarbeid vergaarde fortuin van zijn voorouders blijkt te liggen. Als gevolg van de afschaffing van de slavernij, de Cubaanse opstand tegen het Spaanse gezag en de oorlog met de Verenigde Staten waardoor het moederland in 1898 definitief zijn laatste kolonie verloor, heeft een tak van de familie het eiland verlaten om het riante bestaan in Catalonië voort te kunnen zetten. In de eerste decennia van de twintigste eeuw rommelt het echter vervaarlijk in Spanje, daar het de boot van de modernisering heeft gemist: de industrialisatie staat nog in haar kinderschoenen, het grondbezit en de machtsstructuren zijn nog feodaal georganiseerd, terwijl de conservatieve heersende klasse nauwelijks concessies wil doen ten gunste van de verpauperde land- en fabrieksarbeiders. Deze gespannen politieke situatie zal uiteindelijk in 1936 escaleren, uitmondend in het jeugdtrauma van Álvaro en al zijn generatiegenoten, de beruchte Spaanse Burgeroorlog. Bij een wegversperring valt Álvaro's vader in handen van de republikeinen en wordt later gefusilleerd, waarna de Mendiola's de wijk nemen naar Zuid-Frankrijk om er de 'bevrijding' door Franco met wie zij uiteraard sympathiseren, angstig af te wachten.

Nu is het een kwart eeuw later, 'el caudillo' zit stevig in het zadel, voornamelijk dankzij het wijdvertakte gemilitariseerde controleapparaat van de Guardia Civil, een uitgebreid netwerk van verklikkers, systematische repressie en censuur. Zoals zovele studenten zijn ook Álvaro en diens vrienden voorheen actief geweest in het verzet, waarvoor ze vaak een hoge prijs hebben moeten betalen: van marteling, gevangenisstraf tot jarenlang huisarrest. Vanuit Parijs heeft hij nadien samen met andere Spaanse ballingen en geëngageerde Franse intellectuelen subversieve acties op touw proberen te zetten, door middel van pamfletten of films de misstanden onder de dictatuur aan te klagen, maar al bij al heeft het bitter weinig resultaat opgeleverd.

Worstelend met dit beladen verleden moet Álvaro constateren dat hij niet meer weet wie hij is, omdat hij zich afgesneden voelt van iedere collectieve identiteit. Sedert lang vervreemd van de gegoede kringen, het bewind, de officiële versie van de geschiedenis en zijn moedertaal dient hij te achterhalen wat het thans nog kan betekenen Spanjaard te zijn. En desondanks blijft hij verknocht aan de 'stierenhuid' Spanje, zijn ruige landschappen en rijke cultuur, de wijnen, de poëzie, de traditionele visvangst, stierengevechten en talloze dialecten...

In hoeverre is wie je op volwassen leeftijd bent of wordt nog verbonden met je geboorteplaats en zijn historiek, het milieu waarin je bent grootgebracht, de taal die er gesproken werd, de plaatselijke gewoonten en gebruiken? Deze vraag houdt ook mij al een poosje bezig, maar het is zonder meer aan Juan Goytisolo of zijn alter ego Álvaro Mendiola te danken dat de actualiteit en relevantie ervan mij pertinenter toeschijnen dan ooit tevoren. Misschien evolueert het antwoord erop met jou mee en varieert het naargelang de omstandigheden. Toen ik een jaar lang in de Poolse stad Wroclaw verbleef, schreef de dromerige adolescent die ik toen nog was hierover:

"In Polen vond ik tevens de bevestiging van een vermoeden dat ik reeds lang in mijn binnenste dacht te bespeuren, namelijk dat ik mij niet kan identificeren met België of Vlaanderen; hoezeer deze plek mij ook dierbaar is omdat er zoveel mensen leven die mij na aan het hart liggen en ik de cultuur ervan het beste ken en begrijp, toch zitten onze vlaktes niet in mijn bloed. Ik zou op andere plaatsen kunnen wonen, hoewel ik steeds met veel genoegen naar Kortrijk zal terugkeren."

Momenteel komt dit me veel te voortvarend voor. Toch vermoed ik dat veel Vlaamse en Nederlandse jongeren iets gelijkaardigs zouden zeggen, zij het dan in minder hoogdravende frases wellicht... Indien er al bewust over de eigen afkomst en culturele identiteit wordt nagedacht - de macht der gewoonte belet dit immers al te vaak -, doet de meerderheid van hen nogal schamper over zijn omgeving, vooral over de saaiheid en bekrompenheid ervan. Met de exotische reisbestemmingen voor het uitkiezen - ongeacht of het nu om studeren in het buitenland, internationaal vrijwilligerswerk of gewoon vakantie gaat - benadrukt de generatie van na 1980 het liefst haar kosmopolitisme en meertaligheid, haar openheid ten aanzien van 'andere culturen' en het verlangen 'nieuwe mensen' te ontmoeten. Daar is op zich niets mis mee, ware het niet dat dit zogenaamde wereldburgerschap veelal een volslagen desinteresse voor de nationale geschiedenis, of voor de sociale en politieke context in eigen land moet camoufleren. Door jubelend de wereld te omarmen vergeet onze generatie wel eens acht te slaan op wat zich in haar onmiddellijke nabijheid afspeelt.

Nogmaals, ik steek de hand in eigen boezem, want ook ik stel me steeds geregelder de vraag: ken ik dat hele België en zijn cultuur wel zo goed als ik destijds in Polen placht te beweren? Directe aanleiding voor dit zelfonderzoek, als je het zo mag noemen, was behalve Goytisolo's roman ongetwijfeld de diepe politieke malaise waarin België sedert de verkiezingen van juni 2007 almaar verder is weggezakt. Alleen het geloof in de fictie dat een land per slot van rekening is, kan het voortbestaan ervan garanderen. Maar hoe is het eigenlijk met ons geloof in de fictie België gesteld? Heeft dit land nog een toekomst in de hoofden, het handelen, spreken en schrijven van deze onverschillig ogende tieners en twintigers? Heeft dit land wat ons betreft zijn bestaansrecht dan verloren? Of willen we juist dat het behouden blijft en geleidelijk aan hervormd wordt? En wie is die hele Belg, Waal of Vlaming nu helemaal? Stuk voor stuk ingewikkelde kwesties die ik op mijn manier, met behulp van de literatuur dus, graag zou willen belichten en verder uitkienen. Ik stem immers volledig in met de uitspraak van de Amerikaanse dichter Wallace Stevens dat het de maatschappelijke functie is van de poëzie - ik zou zeggen, in ruimere zin, van literatuur - "to help people to live their lives". De literatuur lost geen problemen op, wel helpt ze ons deze genuanceerder te benaderen. In weerwil van de hemelsbrede historische verschillen tussen Goytisolo's Spanje en het huidige democratische België kan zijn fascinerende, gelaagde roman derhalve ook ons nog leren de werkelijke pijnpunten binnen onze eigen context te ontwaren.

Staande op een uitkijkpost hoog boven Barcelona tussen groepjes Duitse, Franse en Italiaanse toeristen, overziet Álvaro in de laatste pagina’s van het boek met een vaste muntkijker de stad en het ommeland. Terwijl de vakantiegangers halve waarheden op de mouw gespeld krijgen door de staatsgidsen, zich verbazen over het voor hen onbeschreven panorama en fluisterend de billen van een langs drentelend meisje taxeren, vult het decor onder zijn blik zich met betekenis en herinnering. Het is misschien de enige positie die de betrokken kunstenaar of cultuurcriticus kan innemen, evaluerend vertellen wat zij of zij waarneemt en het binnen een historisch kader plaatsen zonder evenwel één moment te geloven zelf louter toeschouwer te kunnen zijn. Niettemin kan dit relaas een alternatief bieden, opklinkend tussen de retoriek van de gezagsdragers en het gekakel van de toevallige passanten.

Munt slaan uit waarheid en fictie

André Gide, De valsemunters (Amsterdam: De Bezige Bij, 1969).

In de vroege jaren twintig had men in West-Europa, zoals onlangs in Zimbabwe, te kampen met hyperinflatie. Deze enorme muntontwaarding was voornamelijk te wijten aan de langdurige ontwrichting van de nationale economieën en de wereldhandel ten tijde van de Eerste Wereldoorlog. Met name in Duitsland speelden zich hallucinante taferelen af, onder meer beschreven door Sebastian Haffner in Het verhaal van een Duitser en Erich Hobsbawm in Een eeuw van uitersten. Mensen waren op den duur gedwongen met een kruiwagentje vol stinkende bankbiljetten hun inkopen te doen. Lees verder. Hoewel in mindere mate dan de mark verkeerden ook de Belgische en Franse frank in vrije val. Het is bijgevolg heel waarschijnlijk dat deze historische monetaire crisis André Gide heeft geïnspireerd tot het schrijven van De valsemunters dat in 1925 verscheen.

Vooral het collectieve gebrek aan vertrouwen in de betalingsmiddelen, waarvan hyperinflatie het symptoom is, moet Gide het motief van muntvervalsing aan de hand hebben gedaan. In weerwil van de titel lijkt de affaire van het nagemaakte geld, die pas laat in het boek geïntroduceerd wordt, op het eerste gezicht van ondergeschikt belang. De hele zaak wordt slechts terloops aangeroerd en bovendien raken de hoofdpersonen er uitsluitend zijdelings bij betrokken. Maar het 'gesjoemel' waar het Gide om begonnen is situeert zich dan ook niet op plotniveau, en heeft net zomin veel uitstaans met criminele activiteiten, integendeel.

Waar valsmunterij, evenals inflatie, ons immers op attendeert zijn de fictionele, want onstoffelijke en uit conventies bestaande 'grondslagen' die ieder waardesysteem, in dit geval het economische, schragen. Coupures die niet gedekt zijn door goudvoorraden in de banken behouden enkel en alleen hun ruilwaarde zolang de gebruikers, financiële instellingen en investeerders deze erkennen en de reële, veel lagere waarde van het stapeltje papier dat ze over de toonbank schuiven, niet beseffen of onder ogen willen zien. Oftewel, dit mechanisme functioneert op voorwaarde dat de echtheid van de geldstukken en biljetten niet in twijfel wordt getrokken en ze dus gelijk worden gesteld aan een welbepaalde, stabiele waarde. Zodra evenwel geld wordt vervalst of dusdanig ontwaardt dat je er nog het beste de kachel mee kan aanmaken - zie de foto hierboven -, raakt eveneens het zogenaamde authentieke geld letterlijk en figuurlijk in diskrediet.

Dit overkomt Gides hoofdpersonage Bernard, zij het dan in metaforische zin. Door per toeval de geheime correspondentie van zijn moeder te ontdekken komt hij namelijk aan de weet dat hij geen biologisch kind is van de man, de rechter Profitendieu, die hij gedurende de eerste zeventien jaar van zijn leven voor zijn vader heeft gehouden. Met de uitvoering van zijn daaropvolgende besluit het 'ouderlijke' huis te verlaten, in een brief aan Profitendieu expliciet afstand te doen van diens naam en voortaan als bastaard de wijde wereld van het naoorlogse Parijs in te trekken, pleegt Bernard daarom ook een daad van openlijk verzet tegen het patriarchale gezag dat zopas zijn legitimiteit heeft verloren.

Als icoon van de traditionele burgerlijke orde, weerspiegeld in zijn justitiële hoedanigheid als bewaker van de Wet en zijn veelzeggende naam die kapitaalsvermeerdering aan godsvrucht paart, wordt de heer Profitendieu daarmee van zijn sokkel gelicht. De natuurlijkheid en vanzelfsprekendheid waarmee zijn vaderschap aanvaard werd, zijn als bij toverslag verdwenen. Nu is het sociaal geconstrueerde karakter ervan aan de dag getreden. Zoals in het geval van het monetaire stelsel blijkt ook de waarheid 'ongedekt' te zijn; de autoriteit van de 'pater familias' berust niet zozeer op onvervreemdbare principes als wel op stilzwijgende afspraken. Profitendieu was wel degelijk op de hoogte van de buitenechtelijke escapades van zijn eega, maar omwille van zijn reputatie en het fatsoen heeft hij Bernard desondanks als zijn wettige zoon laten registreren.

Dat het creëren van dit vaderschap evenals het ondergraven ervan door middel van taal geschiedt, respectievelijk met behulp van deze registratie en de voornoemde liefdesbrieven, wijst ons de weg naar het kernpunt van De valsemunters. Op zijn zwerftocht komt Bernard immers al spoedig in contact met de schrijver Edouard, die op dat ogenblik aan een roman werkt die De valsemunters moet gaan heten. Dit roept een heleboel vragen op, want hoewel Edouards boek voor zover de lezer weet nooit wordt afgerond, is het best mogelijk dat Gide dit personage als zijn alter ego opvoert en zodoende een inkijkje verschaft in het schrijfproces van de roman die de lezer op datzelfde moment in handen heeft.

Wat de kwestie bovendien nog compliceert zijn Edouards dagboeknotities die verwerkt zitten in de doorlopende tekst, en waaruit valt af te leiden dat een auteur voor geen cent te vertrouwen is. Al dan niet bewust liegt en bedriegt hij zijn lezers, omdat geen enkele geschiedenis zich nu eenmaal objectief laat vertellen. De inhoud van een verhaal, bepaalde gebeurtenissen bijvoorbeeld, varieert steevast naargelang de vorm die het krijgt. Dat begreep ook Gide, zodat hij zich afwijzend opstelde jegens zijn negentiende-eeuwse voorgangers zoals Charles Dickens, Gustave Flaubert, Ivan Toergenjev of Thomas Hardy die in hun realistische romans doorgaans de illusie wekten slechts verslag uit te brengen van een serie feitelijkheden. Niet voor niets sprak Honoré de Balzac over zichzelf als de 'secretaris' van zijn tijd, en droomde Emile Zola van de roman als sociaalwetenschappelijk experiment. Hierdoor schenen de realisten, zoals Profitendieu, de waarheid van nature in pacht te hebben. Intussen had die literatuuropvatting echter afgedaan.

Gide beoogt juist valse munten te slaan en met zijn zelfreflexieve proza het oude, 'echte' waardesysteem te ontwrichten. Door het schrijven van een roman tot onderwerp van de roman te verheffen, de onbetrouwbare vader van het verhaal, Edouard, als personage op te voeren, slaagt hij erin de ideologische lading van de woorden, en de sociale verhoudingen die zij helpen bepalen, aan de vergetelheid van de gewoonte en de evidentie te ontrukken. De heersende klassen hebben er alle baat bij dat hun instituties, de financiële middelen bijvoorbeeld, en hun rollenpatronen, Profitendieus vaderschap, als de enige 'authentieke' voor te stellen. Zoals dit boek ons evenwel leert, is iets niet zozeer waar of echt omdat het dat is, maar omdat het dat lijkt te zijn.

Neem nu het traditionele kerngezin van vader, moeder en kinderen dat in de westerse samenlevingen lange tijd als het na te streven, natuurlijke model heeft gegolden. Uit hoofde van zijn homoseksualiteit waar in De valsemunters inderdaad voortdurend op wordt gezinspeeld, demonstreert Gide hoeveel ideologie er met dit idee gemoeid is. Veeleer dan aangeboren eigenschappen van het menselijke dier blijken heteroseksualiteit en gepretendeerde monogamie - kijk maar naar de komedie van de Profitendieus! - het product van op de joods-christelijke erfenis geënte gedragscodes (die homoseksualiteit bijvoorbeeld als 'tegennatuurlijk' plegen te bestempelen).

Literatuur vermag dan ook tegen dit soort dominante vertellingen te ageren en, aanvankelijk vooral in de marge, alternatieve verhalen te berde te brengen. Omdat we geneigd zijn zonder erbij na te denken de taal toch als een betrouwbaar ruilmiddel te blijven beschouwen, hebben we auteurs nodig, zo schijnt dit werk te insinueren, die met hun klinkende vervalste geldstukken het zogenaamd waardevaste circuit kunnen ontregelen. Op die manier kunnen de waarheidsclaims van deze gangbare culturele ficties eens daadwerkelijk tegen het licht worden gehouden.

Kunstenaars die zoals Gide tegen zulke heilige huisjes schoppen, doen dan ook over het algemeen heel wat stof opwaaien. Wie taal of geld 'vervalst' raakt aan de hegemonie van de hoogste machtsblokken en moet daarom ten strengste gestraft worden. Heel diep in Dantes Inferno, te weten in de tiende ringgracht van de achtste kring beschreven in Canto XXX, worden de meinedigen samen met de valsemunters aan de gruwelijkste lichamelijke kwellingen onderworpen. Zo verzucht meester Adam: "ik [vervalste] goudstukken met de beeldenaar van Johannes de Doper erop, iets wat tot gevolg had dat ik op de brandstapel kwam en stierf." Wie de echtheid van Gods vaderschap in de beeltenis van zijn doper, of zoals bij meinedigen die hun eed op de bijbel vervalsen, zijn Woord corrumpeert mag het ergste vrezen. Tja, als het aan Dante had gelegen zou Gide eeuwig branden...

De maskerade van het geslacht

Mircea Cartarescu, Travestie (Amsterdam: Meulenhoff, 1996).

"Ik zal bladzijde na bladzijde bekladden, ik zal de vellen papier gebruiken als gaas dat niet verzadigd raakt met inkt, maar met de ettering van mijn aloude wond. Misschien dat uiteindelijk alles erin zal worden opgenomen, en dat naarmate deze meer pus, meer wondvocht zullen bevatten, ikzelf van gif zal worden ontdaan", aldus luidt de beginselverklaring waarmee Victor, een 34-jarige auteur, zich voorneemt 'de aloude wond' uit zijn verleden al schrijvend bloot te leggen. Lees verder. Hierdoor beleeft de schrijver als het ware opnieuw zijn puberteit, de levensfase waarin hij zoals ieder ander de hem toegevallen identiteit voor het eerst bewust in vraag heeft gesteld. Het citaat markeert de aanvang van een nietsontziende reflectie op de sociale grondstoffen waaruit ons 'ik' is opgebouwd; het ganse kluwen van taal, gebruiken, rituelen en culturele betekenissen waar iemand mee is opgegroeid en zich is gaan identificeren, blijkt plots niet langer onaantastbaar en verre van onschuldig. Maar wat probeert onze identiteit, dit masker dat we nooit meer kunnen afzetten omdat het onze persoonlijkheid uitmaakt, dan aan het oog te onttrekken?

In Victors geval lijkt een dergelijke Freudiaanse zelfanalyse allerminst een overbodige luxe. Er gaat immers geen dag voorbij zonder dat hij gekweld wordt door duistere herinneringen en angstaanvallen. De naam die daarbij steeds weer boven komt drijven is die van Lulu, maar om deze goed te kunnen plaatsen moet de dertiger 17 jaar terug in de tijd. Dus terug naar het moment in de jaren zeventig dat hij half zo oud was als nu en de typische eenzaamheid van de kunstenaar in wording, met de afkeer van frivole, bronstige en met drugs experimenterende leeftijdgenoten van dien, loodzwaar op hem drukte. In die periode was Lulu namelijk een van die stoere klasgenoten voor wie de fijnbesnaarde, met poëzie dwepende Victor slechts minachting koesterde.

Met name de gebeurtenissen tijdens een zomerkamp in Budila, een klein stadje in het bergachtige Transsylvanië, eisen Victors retrospectieve aandacht op. Op de bonte avond van dat kamp was hij volkomen van slag geraakt toen Lulu, die zich met het oog op het gemaskerde bal als vrouw had vermomd,
hem plagerig trachtte te verleiden. Wat was het precies in dat fel opgemaakte gezicht, die watten borsten en die opzichtige kleding dat hem kort nadien in niet minder dan een neurose zou storten?

Mentaal heen-en-weer pendelend tussen het heden en verleden, tussen de diep in de bossen verscholen villa waar hij overdag schrijft en 's nachts de angstdromen komen waarin zijn inmiddels overleden kleine zusje hem achternazit door eindeloze trappenhuizen, en die vervlogen adolescentie vol zelfingenomen visioenen over een ascetisch, goddelijk geïnspireerd schrijverschap en ambivalente gevoelens jegens de eigen onstuimig opspelende seksualiteit, poogt Victor dit mysterie geleidelijk aan op te helderen. Vrij snel rijpt bij hem het besef dat Lulu niet de ware oorzaak van de crisis kan zijn geweest, maar louter het symptoom - of de 'hiëroglief' zoals hij het zelf noemt - waardoor een onderhuids sluimerende ziektehaard, de slecht geheelde "aloude wond" dus, zich plots in alle hevigheid heeft gemanifesteerd. Omdat zijn pen aanhoudend rond deze pijnlijke plek heen blijft cirkelen, als een scalpel het geïnfecteerde vlees blijft wegsnijden, duurt het echter niet lang of nog meer hiërogliefen treden aan de oppervlakte. Dit zien we bijvoorbeeld wanneer het de hallucinerende Victor voorkomt alsof het beeld van een waternimf, dat de vijver voor het landhuis in Budila versiert, eensklaps een mannelijk lid ontbloot.

Deze twee geslachtsverwisselingen van Lulu en de nimf brengen ons op het intertekstuele spoor van Ovidius. In Boek IV (v. 290-380) van zijn Metamorfosen wordt namelijk de tegenwoordig minder bekende mythe verteld van Hermaphroditus, een zoon van Hermes en Aphrodite:

"Zijn vader én zijn moeder waren in zijn uiterlijk heel goed herkenbaar; ook zijn naam ontving hij van hen beiden: Hermaphroditus. Toen hij zestien jaar was, trok hij weg uit 't bergland van zijn jeugd, hij liet zijn 'voedster' Ida achter om onbekende streken op te zoeken, onbekende stromen te zien; zijn reislust maakte zware tochten licht. Zo kwam hij ook in Lycië; toen bij de Cariërs, buren van Lycië, en daar ontdekte hij een vijver met tot op diepe bodem helder water."

Opmerkelijk is al meteen het feit dat de 16-jarige Hermaphroditus een hele poos rondreist alvorens in Carië - een landstreek in het huidige Zuid-West-Turkije waar ook Herodotos geboren werd - te belanden, zodat hij waarschijnlijk dezelfde leeftijd als Victor heeft wanneer hij bij deze mooie waterplas arriveert. Hoe het ook zij, nog veel belangrijker in het (schemer)licht van Travestie is de daaropvolgende ontmoeting van Hermaphroditus met de waternimf Almacis die hier blijkbaar woont. Brandend van begeerte bij het zien van deze schone jongeling smeekt Almacis hem aanvankelijk nog het huwelijksbed met haar te delen, maar wanneer hij weigert schrikt ze er niet voor terug hem tijdens een zwempartij te overweldigen. Worstelend in het water bidt zij de goden dat ze nooit meer van elkaar gescheiden zullen worden, waarna de tekst vervolgt:

"Haar wens vond weerklank bij de goden, want zij groeiden samen en werden één persoon uit twee, kregen ook één gezicht. Als iemand takken op elkaar ent tussen boomschors, zie je hoe ze zich samenvoegen, zich gelijk ontwikkelen - zo ook bij hen: aaneengeklit in stevige omhelzing zijn zij geen tweetal, maar een dubbel wezen dat noch vrouw noch man kan heten; het lijkt allebei en geen van beide."

Alle mannen die daar sindsdien een bad hebben genomen, zo besluit het verhaal, zijn er als 'halve man' uitgekomen aangezien dit water voortaan 'de verdorven wonderkracht' bezat te verwijven.

Langzaam maar zeker rijgen de hiërogliefen zich aaneen tot een ontcijferbare boodschap. Zowel de travestiet Lulu als zijn uit Ovidius puttende fantasie over de androgyne nimf wijzen Victor op een verdrongen geheim dat diep in zijn eigen psyche verborgen ligt. In de laatste pagina's van de roman wordt inderdaad de indruk bevestigd - hoewel nooit met zoveel woorden gezegd - dat Victor zelf als kind een operatie heeft moeten ondergaan waarbij aangeboren 'vrouwelijke' lichaamskenmerken zijn gecorrigeerd, opdat hij volledig als 'man' zou kunnen opgroeien. Zodoende blijkt ook dat het dood gewaande kleine zusje niemand anders was dan Victors vroegere ik, nog een hiëroglief dus.

Kortom, Mircea Cartarescu roert als het ware in het walmende, moerassige onderbewustzijn van een moderne cultuur waar nog steeds een scherp afgebakende man-vrouwdichotomie en het bijbehorende heteroseksuele paradigma overheersen, zodat lichamen en verlangens die niet aan dit model beantwoorden resoluut als 'afwijkend' of 'onnatuurlijk' worden gebrandmerkt. Het westerse tekensysteem, zegt de Franse psychoanalyticus Jacques Lacan, heeft slechts twee identieke toegangsdeuren voorzien van bordjes, waar op het ene 'dames' en op het andere 'heren' te lezen staat. Elk individu moet door een van deze deuren naar binnen, of het dat nu wil of niet.

Dit alles maakt Travestie tot, zoals Marc Reugebrink het heel treffend omschreef, "een boek waarin elke ironie ontbreekt, waarin alles bloedige ernst is, waarin schrijven bloeden is, de tekst met recht een tekstlichaam, een vlezige woordenbrij of talige vlezigheid is, waarin over de kloof tussen ik en wereld heen gehaakt wordt naar - ja het lijkt wel of er gezocht wordt naar Verlossing?" Ja, de verlossing van een getormenteerd, gemaltraiteerd lichaam dat zich uitstort en, niet zonder masochistische neigingen, verlustigt in het spiegelpaleis van een orgiastische schriftuur. Hoewel ik het in principe met Reugebrink eens ben dat Cartarescu's rijkelijke, barokke proza een flinke dosis zelfrelativering kan gebruiken, betwijfel ik derhalve of het de zeggingskracht van dit boek ten goede zou zijn gekomen. Zeker, deze tekst bulkt van neoromantische pathetiek en schreeuwerig egocentrisme, maar is dit juist niet inherent aan het 'drama' dat de puberteit voor velen ensceneert? Is dat niet het moment waarop talloze jongeren, wanneer ze hun travestietenoutfit in de spiegel ontwaren, voor het laatst wanhopig omkijken naar een van Lacans deuren, die evenwel reeds lang achter hen in het slot is gevallen?

Een adellijke wereld in verval

Theodor Fontane, Stechlin: roman van het oude en nieuwe Pruisen (Amsterdam: Bert Bakker, 1997).

In de laatste roman van Theodor Fontane (1819-1898) vervult het zonderlinge meer onmiskenbaar een belangrijke symbolische functie. Deze in de buurt van Reinsberg gelegen plas staat namelijk via diepere aardlagen in verbinding met andere vulkanische gebieden in de wereld, met name rond IJsland en de Indonesische archipel, zodat wanneer het in die verafgelegen streken rommelt, ook het Stechlinmeer begint te borrelen en er schijnbaar een rode haan door het wateroppervlak breekt. Dit gebeurt weliswaar niet vaak, maar als het doorgaans zo rustige meer zich roert geldt het als een soort waarschuwingsteken voor de onontkoombaarheid van op til zijnde veranderingen. Althans, zo meent de Pruisische adellijke familie von Stechlin wier slot, in wezen niet veel meer dan een robuuste herenhoeve, aan de oevers ervan oprijst. Lees verder.

Het eigenzinnige karakter van dit meer sluit inderdaad perfect aan bij de rustieke levensomstandigheden van rond de vorige eeuwwisseling in deze uithoek van de mark Brandenburg. Tot voor kort klopte hier het hart van het toenmalige Pruisen, maar sedert de Duitse eenmaking van 1871 is het eens zo machtige vorstendom een geruisloze dood aan het sterven. Dat het afgelopen is met Pruisen en zijn tradities beseft ook de bejaarde vereenzaamde slotvoogd Dubslav von Stechlin, jonker en voormalig majoor, die terwijl hij zijn eigen einde voelt naderen de drastische maatschappelijke ontwikkelingen van de voorbije decennia overdenkt.

Niet gespeend van nostalgie net zomin als van milde zelfspot begrijpt de oude Stechlin dat de aristocratie geen rol van betekenis meer kan spelen, nu de sociaaldemocratie definitief vaste grond onder de voeten heeft gekregen. Ofschoon geen reactionair die terugverlangt naar het achttiende-eeuwse verlichte despotisme van Frederik de Grote moet hij toch met lede ogen aanzien dat zelfs zijn vriend Lorenzen, de dominee van het dorp, ijvert voor de gelijkberechtiging van de laagste klassen.

Dubslav herinnert zich vooral welke voorname taak er in het verdwenen koninkrijk aan de jonkers werd voorbehouden: in ruil voor het recht om op hun eigen landgoed vrijelijk hun macht uit te oefenen leverden zij immers eeuwenlang de officieren voor het legendarische Pruisische leger. Zoals Sebastian Haffner in zijn concieze maar voortreffelijke historische studie Pruisen uiteenzet zorgde deze regeling niet alleen voor een machtsevenwicht tussen de edellieden en de koning, maar schiep ze tevens een gevoel van verbondenheid tussen de heer en zijn pachters, van wie de zoons zonder erfrecht ook als soldaat dienden. In een staat die niet gebaseerd was op één nationale identiteit - in Pruisen leefden zowel Duitsers als Polen - of een of andere staatsideologie maar louter gedreven werd door wat Haffner 'staatsraison' noemt, de wil om als politieke eenheid te blijven bestaan, bleek een dergelijke constellatie dan ook bijzonder succesvol. Eenieder van het kleinste boertje tot de hoogste baron vervulde op die manier zijn onvervreemdbare plicht en werkte zodoende voor dezelfde Pruisische zaak.

Maar die tijd is voorgoed voorbij. Nadat de Pruisische minister-president Otto von Bismarck in 1871 de Duitse statenbond had helpen creëren en zelf de eerste rijkskanselier werd, bracht deze grootste triomf van zijn beleid ongewild zijn eigen geliefde Pruisen de genadeslag toe. In plaats van de leiding binnen de statenbond te verwerven, zoals Bismarck gehoopt had, werd Pruisen langzaamaan overvleugeld door zijn eigen schepping, het nieuwe keizerrijk.

De vergelijking met het meer dringt zich op omdat zulke omwentelingen in de wereldpolitiek, want dat is de Duitse eenmaking, ook ten huize Stechlin moeilijk onopgemerkt blijven. Wanneer de oude Dubslav bij de parlementsverkiezingen opkomt voor de conservatieven wordt hij verslagen door de kandidaat van de volkspartij. Zijn zuster Adelheid, met wie hij het omwille van haar kwezelarijen overigens niet goed kan vinden en die abdis is van een naburig klooster, moet het zien te rooien met nog amper vier aftandse juffrouwen die stuk voor stuk al even vervallen lijken als de ruïnes waarin ze nog wonen. Het is tijd voor een nieuwe generatie, en toch is er van deze jonge aristocraten al evenmin nog veel te verwachten. Hoewel Dubslavs zoon, Woldemar, het nog tot ritmeester schopt en in die hoedanigheid zelfs naar Buckingham Palace op missie wordt gezonden, zwaait hij al spoedig af na zijn huwelijk en het overlijden van zijn vader.

Ondanks zijn drukke bezigheden als apotheker in Leipzig is Fontane erin geslaagd om in een hele reeks romans, waarvan Stechlin volgens velen het hoogtepunt vormt, de veelbewogen evolutie van het negentiende-eeuwse Pruisen - zijn oorlogen, crises, de periode van de restauratie en de uiteindelijke ondergang ervan - te registreren. Zijn humor en ironie daarbij subtiel maar onverholen: wanneer bijvoorbeeld tijdens het banket na Dubslavs verkiezingsnederlaag de heer Von Altenfriesack met zijn hele keur aan adellijke titels aan het hoofd van de tafel wordt neergepoot en het diner moet voorzitten, blijkt de brave kerel al gauw te lomp te zijn om zelfs maar de geringste dronk uit te spreken. Ook de hypocriete burgermoraal van de nouveaux riches, die de oude waarden prediken en ondertussen hun dienstmeiden bepotelen, krijgt geregeld een veeg uit de pan. Ja, een boek waarin verbazingwekkend weinig voorvalt maar des te meer gezegd wordt.

Een Berlusconi avant la lettre

Carlos Fuentes, De dood van Artemio Cruz (Amsterdam: Meulenhoff, 1987).

Mexicaans topindustrieel, grootgrondbezitter, corrupt politicus en mediamagnaat Artemio Cruz ligt op sterven. We schrijven 10 april 1959. Het is tijd voor de ultieme terugblik op zijn hectische leven in weelde en overvloed, het laatste oordeel over zijn vaak tegenstrijdige, weinig prijzenswaardige daden en beslissingen, om er ten slotte verantwoording over af te leggen aan zichzelf, zijn gezin, duizenden werknemers en het twintigste-eeuwse Mexico waarvan hij de neoliberale koers heeft helpen te bepalen. Lees verder.

Achtendertig episodes, volgens een rigoureus patroon afwisselend in de eerste, tweede en derde persoon gesteld, overspannen hoewel niet chronologisch geordend Cruz' gehele bestaan en lichten er de meest significante fragmenten uit. Geleidelijk aan wordt op die manier een mozaïekbeeld van deze omstreden figuur en zijn historische context in elkaar gepast.

In de waarlijk autobiografische passages bevinden we ons in het heden; het waas van pijn waardoor Cruz als ik-verteller de mensen waarneemt die rond zijn ziekbed staan geschaard: zijn vrouw Catalina die Cruz nooit vergaf dat hij de landgoederen van haar vader inpikte en hem haat omdat ze ondanks haar kwezelachtige vroomheid niet kon weerstaan aan zijn aantrekkingskracht en het nachtelijke genot dat ze in zijn armen ervoer; zijn dochter Teresa wier onbenulligheid hem afkeer inboezemt en die op haar beurt haar vader verwijt dat hij haar altijd veronachtzaamd heeft zodat hij het zelfs vertikte haar huwelijk bij te wonen; zijn rechterhand Padilla wie het imperium na zijn dood zal toekomen en de priester die de afvallige Cruz alsnog de Kerk wil binnenhalen door hem de laatste sacramenten toe te dienen; allemaal met het vuur van de hebzucht in hun ogen daar ze weten welk een gigantisch fortuin dit agoniserende lichaam bezit en willen achterhalen waar Cruz zijn testament heeft verborgen.

De langere, nauwkeurig gedateerde flashbacks met een externe vertelinstantie focussen op de scharnierpunten uit Cruz' ontwikkeling die, als we ze hier voor het gemak op een tijdslijn plaatsen, voornamelijk laten zien hoe hij erin slaagt van verarmde wees afkomstig uit de kuststreek van Veracruz uit te groeien tot een gevierd bikkelhard zakenman die konkelfoest met de leiders van het land en nieuwjaarsbals organiseert waar hij de 'fine fleur' uit de hoogste kringen voor zich laat paraderen. Wat hem 'groot' heeft gemaakt is - hoe kan het ook anders? - de beruchte Mexicaanse Revolutie (1910-1924) tegen de dictatuur van Porfirio Díaz die begon als het oproer van landarbeiders, maar uiteindelijk na grootschalige landhervormingen slechts een nieuwe elite zou voortbrengen die zich andermaal bezondigde aan zelfverrijking, uitbuiting en onderdrukking van de lagere sociale klassen. Tot deze groep van nouveaux hyperriches behoort ook Artemio Cruz, maar dit belet niet dat achter de maskerade van maatschappelijk succes, grandeur en luxe een ongelukkig mens blijkt te schuilen, die nadat zijn grote jeugdliefde Regina door een vijandige militie werd vermoord de genegenheid van vrouwen nog alleen probeert te kopen en wie het sneuvelen van zijn enige zoon Lorenzo in de Spaanse Burgeroorlog diep heeft geschokt.

Poëtisch, mythisch, hoewel veelal in de toekomende tijd geschreven - de eeuwige wederkeer evocerend - zijn de gedeelten waarin Cruz in de jij-vorm wordt aangesproken en zijn doen en laten op de weegschaal der gerechtigheid en medemenselijkheid worden gelegd. Wie waagt het deze autoritaire man zo vermanend, berispend, verklaringen eisend toe te spreken? In wiens stem schemert evenzo de berusting door dat, als Cruz de kans kreeg het nog eens over te doen, hij zijn leven niet anders zou willen of kunnen leiden, dat ook hij op de keper beschouwd het product van de sociaalhistorische omstandigheden blijft, dat iedere revolutie alle hooggespannen verwachtingen ten spijt haar kinderen opeet? Is het Cruz zelf die zich ontdubbeld heeft en het woord tot zichzelf richt, de auteur misschien, Mexico wellicht en zijn geschiedenis?

Met deze machtige, complexe roman heeft Carlos Fuentes een personage geschapen wiens levensverhaal in wezen metonymisch dat van zijn land uitbeeldt. Artemio Cruz kan dan ook als representant van Mexico worden bijgezet in de eregalerij van soortgelijke beroemde (auto)biografen uit de wereldliteratuur, zij aan zij met Salman Rushdie's Saleem Sinaï, Thomas Manns Adrian Leverkühn, José María Arguedas' Ernesto, Marcel Prousts Marcel en anderen.

Door middel van dit portret van een Silvio Berlusconi avant la lettre – van 'il cavaliere' was toen dit boek verscheen nog lang geen sprake – heeft Carlos Fuentes echter bovenal onderzocht wat onstilbare machtshonger zoal met een mens vermag te doen. Geilend op geld, roem en de mooiste vrouwen heeft Artemio Cruz zich tot op eenzame hoogte opgewerkt door er de juiste vrienden op na te houden, precies te weten welke mededingers hij diende te paaien en welke hij genadeloos de dieperik in moest trappen. Ofschoon schijnbaar gemoderniseerd ten opzichte van Juan Rulfo's Pedro Páramo, de legendarische cacique die zijn plattelandsgemeenschap met ijzeren vuist bestierde, heeft deze killer niettemin al diens tirannieke trekjes geërfd. Maar waar heeft deze dwingelandij hem te langen leste gebracht? Aan de vooravond van zijn dood is hij verworden tot een vereenzaamd gevoelsarm man, die nog het meeste gelijkenis vertoont met de ziekelijke paranoïde dictators zoals Gabriel García Márquez en Mario Vargas Llosa die hebben neergezet in respectievelijk De herfst van de patriarch en Het feest van de bok.

Zie ook het interessante artikel: Carlos Fuentes en de Mexicaanse revolutie

Toen de toerist nog een reiziger was

Cyriel Buysse, Reizen van toen: met de automobiel door Frankrijk (Antwerpen-Amsterdam: Manteau, 1992).

Het massatoerisme zoals we dat tegenwoordig kennen is een vrij recent verschijnsel, dat spreekt. Recreatief reizen wordt slechts dan mogelijk wanneer je in ruime mate over vrije tijd beschikt, na in je basisbehoeften te hebben voorzien nog een aardige duit te besteden hebt en de infrastructuur, zowel de accommodatie als de transportmiddelen, het ook nog toelaat. Aan deze voorwaarden werd voor grote delen van de bevolking in het westen en Japan feitelijk pas voldaan met de komst van de welvaartstaat na de Tweede Wereldoorlog, het almaar toenemende autobezit, de verdere commercialisering van het treinverkeer en later de luchtvaart, de expansie van de toeristische sector (horeca, reisbureaus, VVV etc.). Lees verder.

Daarnaast hebben de democratisering van onderwijs en media onrechtstreeks bijgedragen aan de verhoogde reislust, doordat iedereen tot aan de laagste sociale klassen toe plots in contact kon komen met vreemde landen, talen en culturen. Eind jaren twintig merkte de Spaanse filosoof José Ortega y Gasset in De opstand der horden reeds op dat het moderne, geïnformeerde individu hierdoor in de voortdurende aanwezigheid leeft van ruimtelijk ver verwijderde streken en lang vervlogen tijden. "Nauwelijks een jaar geleden," vertelt Ortega y Gasset, "volgden de inwoners van Sevilla, in de populaire kranten, uur voor uur de belevenissen van een groepje poolreizigers, wat betekent
dat er op de hete bodem van de Andalusische vlakte kruiende ijsschotsen dreven."

Dit is nog steeds een treffend beeld voor de zich kosmopoliet wanende mens van vandaag, imaginair vertrouwd met de hele planeet. Het belangrijkste verschil met Ortega y Gassets doorsnee burger bestaat echter hierin dat deze zich nog noodgedwongen moest beperken tot zijn verbeeldingskracht, terwijl wij er meermaals per jaar op uit kunnen trekken om de in tv-beelden, vakantiebrochures en websites voorgetoverde wereld ook aan den lijve te ondervinden.

Degenen die zich dit aan het begin van de twintigste eeuw al wel konden veroorloven behoorden tot de aristocratie of de gegoede burgerij. Dat geldt ook zeker voor Cyriel Buysse die als zoon van een bemiddeld cichoreifabrikant danig in de slappe was zat, zodat hij zich zijn leven lang ongestoord behalve aan de literatuur ook aan reizen kon wijden. Buysse was een fervent 'automobilist', een feit waarvan de bijzondere vermelding paste in een tijd dat autorijden nog als een kunst of volwaardig beroep werd bejegend. Chaufferen diende in de gepaste outfit te gebeuren, met handschoenen en stofbril, zoals Pad die karikaturaal genoeg ook draagt in Kenneth Grahames sprookje The wind in the willows, zodra hij er in zijn megalomanie van droomt zelf achter het stuur te kruipen.

In deze bundel, die reportages bevat over meerdere reizen die Buysse tussen 1911 en 1932 door Frankrijk maakte, zien we de auteur zelf of diens goede vriend Maurice Maeterlinck, met wie hij vaak de voorbank deelde, dan ook geregeld in soortgelijke uitdossing aantreden. Het was immers ook een gevecht tegen de elementen, daar behalve de voorruit niets anders beschutting bood aan de inzittenden. Op geamuseerde toon beschrijft Buysse bijvoorbeeld hoe zijn 'drie dames', waarschijnlijk zijn stiefdochters, zich tijdens hun 'tour de France' stelselmatig begraven onder stapels jassen, dekens, sjaals en hoeden.

Ondanks het nog geringe comfort verhieven de hoge kostprijs, het onderhoud evenals het loon voor de geüniformeerde chauffeur de automobiel ogenblikkelijk tot een exclusief bezit, een statussymbool. Dat blijkt onder meer uit de prachtige roman Ragtime van E.L. Doctorow. Terwijl de succesvolle illusionist Houdini – de boeienkoning – zich rond laat rijden door New York, moet de zwarte bestuurder Coalhouse Walker met lede ogen aanzien dat racistische brandweerlieden zijn gloednieuwe wagen naar de vernieling helpen. Een 'neger' werd niet geacht een eigen auto te hebben, net zomin als een vrouw er een mocht besturen. Over Gertrude Stein schreef een progressief Frans tijdschrift ooit dat ze niet alleen boeken kon schrijven, maar 'bovendien' haar bestelwagen wonderwel door het drukke Parijse verkeer wist te manoeuvreren...

Hoewel Buysse zich getuige zijn geëngageerde romans terdege bewust was van zijn eigen bevoorrechte positie, vestigt hij er in deze reisverhalen zelden of nooit de aandacht op. Niettemin zijn de klassenverschillen onmiskenbaar, wanneer de schrijver Gaston, een jongen uit zijn geboortedorp Nevele – nabij Gent -, meeneemt als chauffeur. Behalve aan de onbehouwen manieren van deze knaap uit het volk die om de haverklap tot de meest komische situaties leiden, merk je dat vooral aan de sociale taalgrens die kenmerkend was voor het toenmalige Vlaanderen en ook dwars door de auto loopt. Terwijl Buysse zich met zijn medepassagiers, enkel aangeduid met "de Schilder" en "de Filosoof", in het Frans onderhoudt, spreekt en verstaat Gaston alleen maar Gents dialect. Gelukkig dat 'menier Cyriel' evenwel nooit minachtend heeft neergekeken op het Nederlands, dat destijds voor Vlaamse burgerlui nog altijd veruit de mindere was van de cultuurtaal Frans, want anders hadden we een van onze allergrootste vertellers moeten missen.

Maar ik dwaal af. Dat Ragtime opent met Houdini's autopech, en wel een imploderende motor, strookt ook helemaal met alle technische ellende die Buysse onderweg steevast te verduren krijgt. Op de vaak nog provisorische wegen regent het lekke banden. Ofschoon de bestuurder van dienst doorgaans een uur voor vertrek onder de motorkap verdwijnt en ook na aankomst in het hotel 's avonds een poosje sleutelt, kan de machinerie het alsnog op ieder moment laten afweten. Laconiek rapporteert hij hoe ze bij zo'n gelegenheid de defecte auto door een span boerenpaarden naar het dichtstbijzijnde stationnetje
moeten laten slepen om hem op transport te zetten; dat was meteen ook het einde van de tocht…

Hoezeer Buysse de vrijheid om te gaan en te staan waar je wil die de auto hem schenkt ook bij herhaling erkent, zijn nuchtere geestige kijk op de dingen verhindert elke vorm van futuristisch gedweep over snelheid of de mens-machine. Hoewel dit nieuwerwetse vervoermiddel ook bij hem nog een volwaardig personage mag heten, speelt het nooit de hoofdrol als in de poëzie van Marinetti of Bordewijks novelle Knorrende beesten. Het stelt hem voornamelijk in staat om frequent naar het zuiden af te zakken, en Frankrijk kriskras doorkruisend de landschappen van Bourgondië, de Provence, de Landée of Normandië en steden als Parijs, Dijon, Lyon of Nice in fijne sfeertekeningen te vangen. Omdat Buysses Nederlands bovendien even fris is gebleven als dat van Elsschot of Du Perron, kun je Reizen van toen ook vandaag nog met veel genoegen lezen als een alternatieve reisgids, een relativerend verslag van een der eerste toeristen.

De nachtzijde van de autobiografie

Hector Bianciotti, Ce que la nuit raconte au jour (Paris: Bernard Grasset, 1992).

Over wie schrijft de autobiograaf eigenlijk? Het antwoord op deze vraag, over zichzelf natuurlijk, lijkt al even evident als weinig zeggend. Immers, hoewel we er ons oppervlakkig beschouwd wel iets bij kunnen voorstellen, is het toch verdraaid lastig te benoemen waar dat 'zichzelf' dan precies uit bestaat. Lees verder.

De etymologie van 'auto-bios-grafein' (eigen-leven-schrijven) in acht genomen mogen we veronderstellen dat de autobiograaf zijn eigen levensloop of een gedeelte daarvan tracht te beschrijven, maar hoe kan hij of zij vanuit een actueel standpunt zonder meer toegang krijgen tot dat verleden en het bovendien voor een vreemde lezer ontsluiten?

Hector Bianciotti, thans Frans staatsburger en lid van de prestigieuze Académie Française maar in 1930 geboren in Argentinië als zoon van Piëmontese immigranten, wijst geregeld op dit probleem in het eerste deel van zijn autobiografische cyclus. Zoals de pen ongemerkt kan afdwalen, meent Bianciotti, werkt ook het geheugen misleidend: "Aussi loin que m'entraîne ce fil d'encre, la mémoire ne cessera de me dérouter, qui réserve aux faits un sort sans commune mesure avec leur importance".

De titel Ce que la nuit raconte au jour (Wat de dag de nacht vertelt) is alvast veelbetekenend: wat wil of kan de nacht, het weggedeemsterde verleden en dan met name zijn kinderjaren nabij Córdoba op de eentonige, als een oceaan zo uitgestrekte grasvlakte van de pampa, de dag oftewel het huidige bewustzijn van de schrijver nog vertellen? Waarom lichten bepaalde gebeurtenissen en ervaringen op als vallende sterren aan de prairiehemel, terwijl andere door dikke snel oprukkende graspluimen zijn overwoekerd en verzwolgen? Bianciotti blijft zich verwonderen over het mysteriespel van de herinnering, dat zijn begrijpelijke verwachting zichzelf erin te herkennen keer op keer doorkruist: "Pourquoi des faits anodins, des choses aperçues en rêve s'impriment-elles en nous de façon ineffaçable, alors que des événements capitaux s'estompent, et que des héros de nos vies se fondent dans les coulisses? Et dire que la mémoire est la matière de mon présent, et ce qui en reste, la chose que je suis !"

Hoe is het mogelijk dat hele periodes, soms van meerdere jaren lang, als in een zwart gat zijn verdwenen en specifieke voorvallen hem daarentegen nog haarscherp - in al hun zintuiglijkheid - voor de geest staan? Zoals toen zijn moeder hem op het nippertje van een opgeschrikte slang bij de waterput redde, hij onder het weiden van de kudde leerde masturberen door over de rug van een paard heen-en-weer te schuren of zijn vaders jaaropbrengst in een mum van tijd kaalgevreten zag worden door miljoenen sprinkhanen. Uiteraard, hierin zijn de sleutelmomenten te herkennen die volgens psychologen de persoonlijkheid determineren - in dit geval de eerste heftige angstreactie, de ontwakende seksualiteit en traumatische tegenslagen - en daarom ook in tal van biografieën opduiken, maar met deze verklaringen nemen de moeilijkheden die de autobiografie aankleven slechts in aantal toe.

Die zogenaamde sleutelmomenten behoren namelijk ook tot de topoi, de clichématige thema's of terugkerende structuurelementen, van het autobiografische genre. Deze topoi vormen als het ware een soort raster dat reeds van tevoren is uitgetekend en waarvan de autobiograaf onder het schrijven, al dan niet bewust, enkel de hokjes hoeft in te vullen. Zo bevat het merendeel van de levensbeschrijvingen, behalve voornoemde voorbeelden, ook steevast passages over de achtergrond van de ouders, de geboorte(dag) van de ik-persoon, diens schooltijd of opleiding en de eerste contacten met de interessesfeer waar diens toekomstige 'roeping' van zal blijken uit te gaan.

Daarnaast stellen ook vertelwijze, -perspectief en -tijd hun eisen: zoals de voorgaande opsomming van courante thema's al impliciet aangeeft, wordt het verhaal over het algemeen chronologisch en door de auteur zelf in de ik-persoon verteld, waarbij deze terugblikt op hetgeen achter hem of haar ligt. Dit persoonlijk curriculum moet dan nog het liefst een logische ontwikkeling vertonen, een opwaartse curve die een overwinning op zichzelf of de omstandigheden betekent: van marginale onbeduidendheid naar maatschappelijk succes voerend - denk aan Waris Dirie die als Somalische Dochter van de nomaden topmodel werd -, van bekrompen familiekring naar wereldse onafhankelijkheid - Bianciotti's eigen ontworsteling aan het boerenbedrijf om kunstenaar te worden -, van isolement door lichamelijke beperking naar sociale acceptatie - Helen Kellers memoires over haar gevecht met het doofblind zijn -, of van zonde naar berouw - in wellicht de oudste autobiografie ter wereld Sint Augustinus' Confessiones. Kortom, wie zoals Bianciotti het plan opvat zijn eigen levensverhaal op schrift te stellen, maakt zich op basis van talloze voorgangers een voorstelling van hoe een dergelijke tekst eruit hoort te zien. Of deze mentale blauwdruk vervolgens ook als een onschendbare regel wordt gerespecteerd is een tweede, maar dat hij de herinnering mede stuurt lijkt me onvermijdelijk.

Niet alleen speelt het onpeilbare geheugen de autobiograaf parten, ook - en misschien wel vooral - is diens werkinstrument de taal dus voor geen cent te vertrouwen. Uiteraard zijn topoi of genregebonden conventies lang niet de enige 'stoorzenders' op de lijn tussen taal en niet-taal, in dit geval tussen de geschreven tekst en de zich herinnerende mens Bianciotti. Niets nieuws onder de zon, inderdaad. Roland Barthes heeft er bij herhaling op gehamerd dat 'ik' slechts degene is die 'ik' zegt, op het ogenblik van de uiting dus, en niet degene die gisteren heeft gehandeld. Zo ook in zijn essay "Écrire, verbe intransitif ?": "le je du discours ne peut plus être le lieu où se restitue innocemment une personne préalablement emmagasinée." Het 'ik' functioneert uitsluitend binnen de context van een zin, een tekst of gesprekssituatie, en kan bijgevolg nooit zomaar een inkijkje bieden in het opgeslagen of ingeblikte verleden van een persoon ("la personne emmagasinée"). Van dit fundamentele inzicht is het gros van de auteurs intussen, na een eeuw van (post)structuralistische filosofie en taalkunde, wel doordrongen geraakt.

Dat ook Bianciotti hier voortdurend rekening mee houdt hangt waarschijnlijk eveneens samen met het feit dat zijn 'ik' in niet minder dan drie verschillende talen en inherente cultuurpatronen is gedacht, gesproken en geschreven. Hoewel het Piëmontese dialect dat zijn ouders onderling nog spraken de eerste taal was die hij te horen kreeg, was in huize Bianciotti omwille van de integratie van de kinderen Spaans de lingua franca. Pas op latere leeftijd, lang nadat hij in 1955 naar Europa was geëmigreerd, heeft de auteur geleidelijk aan het Spaans voor Frans verruild.

Dit houdt in dat hij thans in het Frans dingen moet (re)construeren die hij aanvankelijk in het Spaans of, zij het in mindere mate, in het Piëmontees heeft waargenomen. Subtiel alludeert hij op de spanningen die dit oplevert, wanneer in zijn hoofd de herinnering aan een klein bijzonder vogeltje langs fladdert dat op de pampa befaamd is om zijn ingenieuze nesten:
"Je pense au nid de l'hornero, véritable construction en torchis que Florencio fracassa pour combler ma curiosité. J'éviterai le nom français « fournier » de ce petit oiseau architecte qui n'appartient qu'aux plaines de l'Amérique du Sud."

Wij zouden deze 'hornero' vast ook een Nederlandse naam kunnen geven, maar daarmee wordt deze vogel nimmer het nationale symbool van Argentinië dat hij wel in het Spaans is. Zich herinneren blijft dan ook een vertaalslag, met al het verlies aan oorspronkelijke en winst aan nieuwe betekenissen van dien.

Versluierde ikken

John Banville, Schijngestalte (Amsterdam: Atlas, 2005).

De originele Engelse titel Shroud verwijst naar de wereldberoemde lijkwade die in de Noord-Italiaanse stad Turijn wordt bewaard. Zoals bekend geloven miljoenen christenen dat dit de doek is waarin het met bloed besmeurde lichaam van Christus werd gewikkeld en begraven. Over de ouderdom, laat staan over de authenticiteit, van het relikwie raken wetenschappers het nog steeds niet eens. Lees verder.

De pelgrims laten zich evenwel door al dat dateringsgeharrewar niet van de wijs brengen en blijven met bussen tegelijk toestromen om in de kathedraal, al was het maar een fractie van een seconde, de aanbeden wade in een zwak verlichte vitrinekast te mogen bewonderen. Dankzij hun onwrikbare geloof aan de echtheid ervan kan deze lap stof het statuut van een heilig reliek krijgen. Maar wat als het plots een vervalsing blijkt te zijn? Welke gevolgen zou dit hebben voor hun beeld van de man wiens contouren ze, in hun aldus doorprikte naïviteit, op het textiel meenden te kunnen ontwaren?

Maskers en vermommingen, zij vormen de spil waarrond Banvilles proza draait. Je denkt iemand te kennen, te weten wie hij is of waar hij vandaan komt, maar dan helpt een bepaalde gebeurtenis of opmerking je eensklaps uit de droom. Het dringt dan in alle onthutsende helderheid tot je door dat die persoon helemaal niet degene is voor wie je hem al die tijd hebt gehouden, dat hij je koelbloedig heeft voorgelogen, dat je er nooit ofte nimmer in zult slagen het verleden van die ander volledig te ontraadselen.

De ik-verteller uit Schijngestalte, de gevierde literatuurwetenschapper Axel Vander, wordt vanwege zijn briljante studies op handen gedragen in academische kringen. Niets kan de professor ogenschijnlijk nog van zijn voetstuk stoten, wanneer hij - inmiddels een heer op leeftijd - een brief van een mysterieuze Ierse studente, Cass Cleave genaamd, ontvangt waarin ze hem te verstaan geeft dat het spel uit is en ze zijn geheim ontdekt heeft. Angstig om publiekelijk vernederd te worden maar tegelijk geïntrigeerd door deze voortvarende onderzoekster en de vraag hoeveel ze werkelijk van zijn voorgeschiedenis afweet, nodigt Vander haar uit naar Turijn te komen waar hij een congres gaat bijwonen.

Zodra Axel Vander het meisje ontmoet begrijpt hij echter al gauw dat ze nooit een serieuze bedreiging kan vormen, aangezien ze geestesziek is en bijgevolg niet op geloofwaardigheid zou kunnen bogen mocht ze haar bevindingen wereldkundig maken. Niettemin voelt hij zich tot dit soms meelijwekkende schepsel aangetrokken, een halve eeuw jonger dan hijzelf. Wanneer een beroerte hem geveld heeft en wekenlang het bed doet houden, verzorgt zijn 'biografe' - want zo noemt hij haar schamper - hem niet alleen, ze ontpopt zich tevens tot de katalysator die hem dwingt zijn confuse herinneringen te ordenen en heel even uit zijn rol te stappen. In lange monologen van Vander die alterneren met relatief korte passages waarin een anonieme verteller hoofdzakelijk op Cass' handelingen en gedachten focust, wordt de ware, zorgvuldig versluierde identiteit van de gerenommeerde criticus mondjesmaat onthuld.

Op dit punt pas blijkt het relaas van Vander losjes te zijn gebaseerd op de postume ontering van Paul de Man (1919-1983): de uit Antwerpen afkomstige literatuurwetenschapper en leerling van Jacques Derrida die tijdens de jaren zeventig als toonaangevend gold aan de universiteit van Yale, maar van wie kort na zijn dood artikelen met een antisemitische strekking werden teruggevonden die hij onder de Duitse bezetting had gepleegd voor de collaborerende Belgische krant Le Soir. In Banvilles interpretatie is het dramatische gehalte niettemin nog aanzienlijk verhoogd, want behalve voor foute blaadjes geschreven heeft Vander, overigens ook uit de Scheldestad afkomstig, bovendien na de oorlog de naam aangenomen van een vriend die in onfrisse omstandigheden is omgekomen. Zodoende kan het niet anders of zijn hele persoonlijkheid berust, meer nog dan in het geval van De Man, op mythe en (zelf)bedrog. Het volgende citaat zegt genoeg: "Er zit geen enkel eerlijk bot in de teksten waar ik lichaam aan heb gegeven. Ik heb een stem opgebouwd zoals ik ooit een reputatie heb opgebouwd, uit van anderen gegapt materiaal. Het accent dat u hoort is niet het mijne, want ik heb geen accent. Ik geloof geen woord uit mijn eigen mond."

Sinds Nietzsche kunnen we niet langer loochenen dat waarheden in wezen ficties zijn waarvan het illusoire karakter ons ontgaat. Ook datgene wat we ons zelf noemen, ons eigenste onvervreemdbare ego, hangt zodoende van de mentale constructies aaneen. Net als de Lijkwade staat of valt ieders identiteit met het geloof dat er aan wordt gehecht. Onze persoonlijkheid bestaat uit een kluwen verhalen die indien nodig, en op voorwaarde dat de lezers ervan gewillig meewerken en zich laten bedotten, radicaal herschreven kunnen worden. "Ik werd een virtuoos in het liegen en liet mijn instrument zo zoet zingen dat niemand aan de waarachtigheid van het lied twijfelde. Wat een versieringen wist ik te spelen, wat een cadensen!" Vander blijkt een 'vendeur', een gewiekste zoetgevooisde verkoper die een bijeengesprokkelde ratjetoe voor een oorspronkelijke individualiteit vermag te laten doorgaan.

Zijn schatplichtigheid aan de filosoof met de hamer stopt Banville overigens niet onder stoelen of banken. In het boek regent het referenties aan diens leven en gedachtegoed. Turijn was ook het decor van Nietzsches laatste strijd: meegesleurd in de draaikolk van megalomane zelfverering zakte de denker er weg in de waanzin. Zoals de hamer zich uiteindelijk tegen zijn gebruiker heeft gekeerd, blijkt het iconoclasme verscholen in Cass Cleaves’ naam dat Vanders Schijngestalte doormidden beloofde te klieven veeleer haar eigen ineenstorting te voorspellen. Wie het fictieve karakter van de waarheid te dicht nadert loopt immers groot gevaar dit inzicht niet meer na te kunnen vertellen. De taal, die altijd de 'vendeurs' zal toebehoren, breekt daarbij aan gruzelementen, barst open, scheurt en laat de leegte onder de Shroud zien.

Levensechte opnames van het verleden

Adolfo Bioy Casares, Morels uitvinding (Meulenhoff, 1972).
Alberto Manguel, Dagboek van een lezer (Ambo, 2004).

Zijn Dagboek van een lezer opent Alberto Manguel in juni 2002 met Morels uitvinding van Adolfo Bioy Casares dat hij na vele jaren weer heroppakt. Over deze Argentijnse klassieker laat hij de hele maand zijn overpeinzingen en associaties de vrije loop. In navolging van hem hebben wij dit voor ons tot nog toe onbekende werk ook gelezen, en haken we hieronder op Manguels opmerkingen in. Als eerste is Karlijn aan de beurt, en vervolgens gaat ook Piet als derde lezer met hen in dialoog. Lees verder.

Karlijn
In Morels uitvinding bevindt de hoofdpersoon zich op een klein, verlaten eiland ergens in de Caribische zee. Achternagezeten door de politie van Venezuela, denkt hij hier een veilig en vooral eenzaam heenkomen te vinden. Leek hij in het begin inderdaad de enige persoon op het eiland te zijn, later wordt zijn alleen-zijn verstoord doordat er plotseling allemaal mensen verschijnen. Het zijn duidelijk vrienden van elkaar; ze gaan zwemmen, organiseren etentjes, kijken naar de zonsondergang, maken veel plezier.

In Melania Mazzucco’s Vita (2003), dat zich afspeelt in de Italiaanse immigrantengemeenschap in New York aan het begin van de twintigste eeuw, hoort de negenjarige hoofdpersoon onverwachts Enrico Caruso zingen. Verblijd als ze is dat hij hen is komen opzoeken veegt ze de viezigheid van haar gezicht, strijkt haar haren netjes en loopt met een grote glimlach de kamer binnen waar zijn stem vandaan komt.

Wanneer de hoofdpersoon van Adolfo Bioy Casares kennis wil gaan maken met de groep mensen, ‘indringers’ zoals hij hen in het begin noemt, blijkt dat ze op geen enkele manier op zijn toenaderingen reageren. Ze doen alsof hij er niet is, of ze zien hem werkelijk niet staan. Beeldt hij zich hen in? "Dit zijn geen hallucinaties en ook geen drogbeelden; het zijn echte mensen, minstens even echt als ikzelf," zegt hij stellig.

Maar Vita – zo heet het meisje uit Mazzucco’s roman – dacht ook heel zeker te weten dat Enrico Caruso achter de deur stond. Terwijl, toen ze de deur opendeed, de Napolitaanse zanger nergens te bekennen viel. Alleen zijn stem was aanwezig, voortgebracht door de grammofoon die de oudere jongens zopas hadden gestolen bij een winkelier uit de buurt.

Grammofoon, film en fotografie zijn uitvindingen om ons verlangen te bevredigen (fragmenten uit) het verleden te bewaren. Met de komst van digitale fotografie lijkt dat verlangen ongekende vormen aan te nemen. Sommige mensen lopen op vakantie constant met de camera in de hand. Om zodra zich een geschikt moment voordoet direct de foto te kunnen nemen. Dat je met honderden foto’s thuiskomt maakt niet uit, want de mislukte foto’s, die van de nare momenten, of die waarop je een lelijke grimas trekt, kun je toch weer wissen. Manguel heeft twee foto’s van Adolfo Bioy Casares, welke zou hij het liefst als boekenlegger gebruiken?

"Ik heb een foto van Bioy op zeventienjarige leeftijd, en profil, waarop hij een baard heeft en knap is in de klassieke zin. Ik heb ook een foto van hem bij onze laatste ontmoeting, met gebogen schouders en ingevallen wangen. Het is niet zeker of Morel liever de jongen zou hebben bewaard dan de sterven¬de man, of hij liever het beeld had van wat voorbij was, dan het beeld van wat hij zou worden."

Oscar Wildes Dorian Gray (The picture of Dorian Gray, 1890) koos in elk geval voor het beeld van wat hij vroeger was. Later bracht dit hem echter wel in de problemen. Ook Morel, één van de indringers op het eiland, wilde het geluk dat hij met zijn vrienden beleefde, de jeugdigheid die de groep uitstraalde, bewaren. Hij legde het vast met een speciaal, door hemzelf ontwikkeld apparaat zodat hij het telkens opnieuw kon projecteren. Het zijn dus geen ‘echte’ taferelen die de hoofdpersoon ziet, louter kopieën van de vakantie die de vriendengroep jaren geleden op het eiland beleefde. Tot in de eeuwigheid staat die op repeat all:

"Aanvankelijk wil Morel een bloemlezing maken van beelden die als gedenktekens worden tentoongesteld; daarom noemt hij het landhuis een museum. Hij zegt dat onze technologie voortdurend machines bedenkt 'die afwezigheid compenseren'. Afwezigheid, betoogt hij, is louter een ruimtelijke kwestie en hij stelt zich voor dat elk geluid en elk beeld dat ooit werd voortgebracht door mensen die nu niet meer leven, ergens voor eeuwig worden bewaard. Eens, hoopt hij, zal er een machine komen die in staat is om alles te opnieuw te maken, als een alfabet waarmee we elk mogelijk woord kunnen begrijpen en samenstellen.
Dan, zegt hij, 'wordt het leven een opslagruimte voor de dood.'"

Het unieke van Morels uitvinding is dat die niet alleen in staat is beeld en geluid op te nemen en ‘af te spelen’, maar ook geur, temperatuur en tactiele kenmerken. Alles wat door dat apparaat wordt opgeroepen kun je dus gewoon aanraken, en daarom zijn de projecties nauwelijks te onderscheiden van het origineel. Het opvallendste dat Morels uitvinding onderscheidt van traditionele opslagmedia (cd, foto, film) is dan ook de ruimtelijkheid van zijn projecties.

Alhoewel. Er bestaat nog een ander opslagmedium waar ik niet meteen aan had gedacht, veel ouder dan die twintigste-eeuwse uitvindingen: het standbeeld. Zelden heb ik levensechtere stilstaande straattaferelen gezien dan in het Cubaanse Camaguey, waar inwoners de meest karakteristieke buurtbewoners (drie babbelende oude dametjes, een man verdiept in zijn krant, iemand anders achter een kruiwagen) op een pleintje in brons hadden vereeuwigd in de pose die hen zo typeerde. En ook bij de vereeuwiging van beroemdheden wordt geregeld uitgegaan van hun natuurlijke houding en de setting waarin ze graag verbleven. Of: van de houding waarin we hen graag herinneren, en de plek waar we graag aan hen herinnerd willen worden. Zo zit Fernando Pessoa nog steeds op zijn vaste terras in Lissabon, en hangt Ernest Hemingway nog altijd aan de bar van zijn geliefde Havanese café El floridita.

Piet
De Chileense dichter Vicente Huidobro schreef in een essay uit 1921: "Het is opmerkelijk te moeten vaststellen dat de Mens bij diens uitvindingen dezelfde volgorde heeft gevolgd als de Natuur, zowel wat betreft het mechanische principe als de chronologie. Eerst kijkt de Mens, daarna luistert hij, vervolgens praat hij en ten slotte denkt hij na. (...) Eerst vond hij de fotografie uit die bestaat uit een mechanische optische zenuw. Vervolgens de telefoon die een mechanische gehoorzenuw is. Dan de grammofoon die uit mechanische stembanden bestaat; en, ten slotte, de film die het mechanische denken is." Hoewel deze observatie ietwat geforceerd aandoet, interessant is ze wel. Met name de laatste parallel tussen cinema en het menselijke denken ligt niet meteen voor de hand, maar houdt tot op zekere hoogte wel steek. Tenminste, zelf denk ik toch hoofdzakelijk in snel wisselende beelden die ook bijna altijd van woorden en andere geluiden vergezeld gaan. Waar de vergelijking met de film mank loopt, is het tastbare driedimensionale karakter van de meeste droom- en denkbeelden. In mijn herinneringen vervagen geuren en smaken dan weer snel, maar ik kan me best voorstellen dat deze bij mensen met een fijnere neus en een beter ontwikkelde smaak juist in al hun schakeringen bewaard blijven.

In menig opzicht lijkt Morels uitvinding dus rijker en geavanceerder dan het alledaagse denkproces. Zoals Manguel, met een verwijzing naar Aldous Huxley, preciseert: "In tegenstelling tot de 'feelies' van Huxley (de films uit Brave New World die je kunt aanraken of 'betasten') kunnen de geprojecteerde beelden van Morel niet alleen via de tastzin, maar ook via de reuk worden ervaren (een techniek die volgens hem gemakkelijk is te realiseren) en doordat je warmte voelt." Morels projectieapparaat zou Huidobro overigens ten zeerste behaagd hebben, want zoals hij in een andere tekst te kennen gaf droomde hijzelf sedert jaren van een soort caleidoscoop van de reuk. In plaats van een serie plaatjes zou dit toestel dan verschillende parfums en natuurlijke geuren moeten reproduceren.

Morels beelden schijnen een perfecte kopie van de werkelijkheid te zijn, maar dat klopt ook toch weer niet helemaal. Morel "weet ook zeker dat zijn 'imitatiemensen' geen bewustzijn hebben - net zoals de personages in een film, voegt hij eraan toe." Het roept ogenblikkelijk associaties wakker met Hard-boiled wonderland en het einde van de wereld (1985) van Haruki Murakami, waarin het hoofdpersonage in een hoog ommuurde, strikt van de buitenwereld afgesneden stad verzeild raakt, waar de inwoners geen ‘geest’ meer bezitten. Die wordt hen ontnomen wanneer ze bij binnenkomst van de stad hun schaduw, waarmee hun vroegere identiteit en herinneringen verbonden zijn, moeten afstaan aan de poortwachter. Zowel het voorkomen van deze bullebak als diens toezicht op het betalen van het 'tolgeld', de schaduwen dus, stellen hem onmiskenbaar op één lijn met de veerman Charon die in de klassieke onderwereld de zielen van de doden over de Styx roeide. Trouwens, ook in Dantes
Vagevuur blijkt dat de op de Louteringsberg ronddolende schimmen hun schaduw hebben verloren, zodat de enige levende in hun midden - de dichter zelf dus - aan zijn donkere alterego herkend kan worden.

Zelfs al werpen Morels ‘imitatiemensen’ nog steeds schaduwen af en is er hoegenaamd niets ongewoons aan hen te zien, te voelen of te ruiken, bij ontstentenis van een bewustzijn zijn ze moeilijk te onderscheiden van doden of op z'n minst van willoze marionetten. Manguel: "Een gelukje voor de mensbeelden van Morel: ze hebben zelf geen weet van de herhaling; ze beleven elk ogenblik steeds alsof het de eerste keer is." Kunnen ze überhaupt ergens weet van hebben of iets daadwerkelijk ‘beleven’ zonder bewustzijn? Ik betwijfel het ten stelligste. En toch heeft Manguel evenmin ongelijk. Hier stuiten we dan ook op een paradox die er geen is. Enerzijds worden Morel en zijn vrienden telkens opnieuw geprojecteerd zoals ze bij de oorspronkelijke opname zijn vastgelegd, dit wil zeggen, met ogenschijnlijk dezelfde fysieke verschijning, uitspraken en handelingen evenals met dezelfde bijbehorende gedachten, gevoelens en emoties.

Dit heeft tot gevolg dat deze mensen zo levensecht schijnen en ieder ogenblik als voor het eerst 'ervaren'. Anderzijds mogen we echter niet vergeten dat de door de verteller geobserveerde personen niet langer de modellen zijn maar hun identieke kopieën, louter voortbrengselen van Morels machinerie. Zij nemen helemaal geen nieuwe prikkels meer waar, zodat wanneer de verteller doodleuk tussen hen in komt lopen, ze straal langs hem heen kijken. Zodra de apparatuur vanwege een stroomonderbreking stilvalt, verdwijnen ze dan ook spoorloos van het eiland. Kortom, in vergelijking met andere media zoals fotografie,
film, beeldhouwkunst of geluidsopname slaagt Morels uitvinding erin veruit het meest verbluffende, overtuigende simulacrum te genereren, maar dit belet niet dat het uiteindelijke resultaat evenals de foto, de film, het standbeeld of de cd slechts dood materiaal is, ook al behelst het dan uitzonderlijk de zielenroerselen van de geprojecteerden. Op die manier ontstaat de mogelijkheid 'ervaring' en 'beleving' ook na de dood van de persoon in kwestie getrouw te reproduceren en, zo meent Morel, "wordt het leven een opslagruimte voor de dood."

Deze laatste zinsnede, die Karlijn ook reeds had aangehaald, benoemt heel treffend het unheimliche aura dat Morels uitvinding aankleeft. Deze machine passeert immers de ondoordringbare grens tussen leven en dood, zijn en niet zijn, bestaan en niet bestaan. Wie of wat eenmaal geregistreerd wordt door dit apparaat, moet ook onherroepelijk sterven. Dat beseft de verteller maar al te goed. Het weerhoudt hem er niet van om zich ten slotte als een van de 'acteurs' te laten vereeuwigen, zodat het eventuele toekomstige bezoekers zal voorkomen alsof hij tot het gezelschap van Morel behoorde, terwijl ze elkaar bij leven
uiteraard nooit hebben gekend. Dit is de mythe van Pygmalion op z'n kop: in plaats van een sculptuur leven in te blazen tovert Morel echte mensen om tot levenloze, doch ademende, voelende, pratende, luisterende, bewegende en geurende standbeelden. Waar ligt hier dan nog de ontologische scheidslijn tussen leven en dood, de 'echte' en de gemediatiseerde werkelijkheid? Het wordt me steeds duidelijker waarom Borges en Bioy zulke dikke maatjes waren... Op dit gedachte-experiment raak je nooit uitgekeken.

Een literair (internet)offensief

Dirk van Weelden, Literair overleven! (Augustus, 2008).

Het Kortrijkse Penhuis organiseert jaarlijks een vijftal publieke interviews, vier met schrijvers en een met een filosoof. De auteurs die het hiervoor uitnodigt zijn zelden of nooit diegenen die de bestsellerlijsten aanvoeren of de best florerende genres beoefenen, maar veeleer zij die doorgaans buiten de schijnwerpers blijven; dit jaar zijn dat onder meer Stefan Hertmans, Koenraad Goudeseune en Anneke Brassinga. Desondanks raakt De Oranjerie, het glazen paviljoen waar de ontmoetingen plaatsvinden en dat ruimte biedt aan zo'n 80 mensen, meestal aardig vol op die zondagochtenden. Hoe valt deze belangstelling precies te verklaren? Download pdf of lees verder.

Het lage entreegeld helpt ongetwijfeld een handje, maar dit zegt weinig over de redenen waarom velen zich ook daadwerkelijk de moeite getroosten erheen te komen. Hoewel sommige bezoekers toegeven nog niets van de auteur in kwestie te hebben gelezen, blijken ze immers wel oprecht geboeid door hetgeen hij of zij te vertellen heeft en nemen zich voor (meer van) zijn werk te gaan ontdekken. Daarbij lijkt het toch lang niet alleen om human interest te draaien, want ook voorgelezen fragmenten worden onmiskenbaar gewaardeerd evenals de weloverwogen standpunten die bepaalde schrijvers formuleren ten aanzien van maatschappelijke of esthetische vraagstukken.

Een ambivalente positie
Het geval van Het Penhuis vormt een treffende illustratie van de ambivalente positie die het literaire bedrijf in de huidige samenleving inneemt. Enerzijds wordt er, als we de recentste onderzoeken en verkoopcijfers mogen geloven, steeds minder literatuur gelezen. Anderzijds kan diezelfde literatuur blijkbaar rekenen op een hoewel kleine, toch trouwe schare liefhebbers. Weliswaar wordt de hoofdmoot nog steeds geleverd door de autochtone middenklasse van middelbare leeftijd en ouder, alle lagen van de bevolking zijn niettemin vertegenwoordigd.

Enerzijds heerst, volgens cultuurpessimisten, de "bestselleritis" alom in de media, de uitgeverswereld en de boekhandels, en zorgt dit marktgericht denken ervoor dat almaar meer eenvormige hap-slik-weglectuur wordt geproduceerd en gepromoot. Anderzijds is er dankzij initiatieven als Het Penhuis en de SLAA, moedige uitgevers als P en IJzer, websites als Recensieweb en Meander, volop aandacht voor die andere, zogenaamd met uitsterven bedreigde geluiden binnen de literatuur.

Ten slotte hoor je, aan de ene kant, auteurs wel eens klagen over het verschrompelde prestige van hun vak dat te wijten zou zijn aan het marketingcircus waarin ze nolens volens moeten meedraaien, en dat hen ertoe dwingt en plein public kunstjes te gaan vertonen. In dit verband sprak de Boliviaanse schrijver Edmundo Paz Soldán onlangs in El País over het 'anti-Salingertijdperk', waarmee hij bedoelde dat nog slechts weinig literatoren zich vandaag zoals J.D. Salinger, Haruki Murakami of Thomas Pynchon zouden kunnen permitteren nimmer in het openbaar te verschijnen. Aan de andere kant werd er met veel respect geluisterd toen Geert Van Istendael in Het Penhuis zijn visie op de Belgische geschiedenis uiteenzette, of toen Claudio Magris onlangs in Utrecht met de Nederlandse staatssecretaris voor Europese Zaken Frans Timmermans debatteerde over de toekomst van Europa. Het schijnt dan nogal simplistisch om dergelijke optredens als louter reclamestunts af te doen, want gaat het hier niet om de rol van publiek intellectueel of eigenzinnig observator die sedert eeuwen in het verlengde van het schrijverschap ligt?

Aanleiding voor deze en de hieropvolgende overpeinzingen vormt hoofdzakelijk het pamflet Literair overleven! dat Dirk van Weelden eind 2008 publiceerde en waarin hij lucht geeft aan zijn ongerustheid over de groeiende commercialisering van het boekenwezen. De heersende koopmansgeest spreekt volgens Van Weelden met name uit tendensen als het stelselmatig uitkleden van de boekenbijlagen - zoals in het geval van Cicero van de Volkskrant -, het verzwelgen van kleinere onrendabele uitgeverijen door machtige concerns of de 'versupermarkting' van de boekhandels waar het aanbod van hetzelfde soort boeken almaar groter wordt. Enkele weken geleden nog gaf de vertegenwoordiger van Selexyz, tijdens een debat rond Literair overleven! in De Balie in Amsterdam, toe dat de holding toch voor alles het jaar met winst wil afsluiten.

Het gevaar van zo'n weliswaar gemoderniseerde kruideniersmentaliteit à la Batavus Droogstoppel, volgens welke het geen verschil maakt of je nu in boeken, wasmiddelen of koffie doet, bestaat hierin dat ze tot "de censuur van de markt" kan leiden, aldus Van Weelden. Met de censuur van de markt, een omschrijving ontleend aan de Amerikaanse uitgever Andrew Schiffrin, doelt hij op een dreigende ideeënarmoede, een mogelijke beknotting van de democratische vrijheid der ideeën, wanneer winstbejag en de populaire smaak al te zeer gaan dicteren wat we nog kunnen, moeten en 'willen' lezen.

Je kunt de bezorgdheid van Van Weelden niet geheel ongegrond noemen, vooral daar hij zich nergens bezondigt aan doemdenkerij zoals bijvoorbeeld de mislukte schrijver Rosario Girondo uit Enrico Vila-Matas' De waan van Montano die de hele roman loopt te zeuren over "de dood van de literatuur". Het vervelende aan cultuurpessimisten als Girondo, het slag knorpotten dat in de media of tijdens evenementen de zuurtegraad stelselmatig de hoogte in jaagt, is dat ze steevast dezelfde clichés over de teloorgang van de geletterdheid of algemene ontwikkeling opdreunen zonder zelf ooit oplossingen ter verbetering aan te dragen. Hiervan kan je Van Weelden allerminst betichten, want hoewel ik het lang niet op alle fronten met hem eens ben – maar daarover later meer – is hij er met Literair overleven! in geslaagd een doordachte visie op de stand en de toekomst van de letteren uit te werken.

Daarom zou ik hierna de prangende kwestie willen bespreken die in dit pamflet centraal staat. Namelijk, wat is vandaag de dag de functie van de literatuur binnen de samenleving, of wat zou die moeten zijn? Ik zal daarbij in het bijzonder ingaan op de vraag welke rol internet kan spelen bij een actualisering van de literaire cultuur.

Offensieve literatuur
Blijkens bijvoorbeeld het succes van Het Penhuis bestaat er nog wel degelijk behoefte aan goede boeken. Dit hoeft op zich nauwelijks te verbazen aangezien literatuur aan het wezenlijke van de mens raakt en derhalve waarschijnlijk, de orale tradities meegerekend, net zo oud is als dit talige dier zelf. Zoals in Literair overleven! terecht wordt gesteld: "Het gaat over kennis van de wereld, het leven en de menselijke geest die is opgeslagen in producten van de menselijke verbeelding."

Het is evenwel nog de vraag of de huidige literatuur die innerlijke rijkdom genoeg tentoonspreidt en op een vernieuwende manier benut, opdat potentiële lezers beseffen welk een schat aan relevante kennis en ervaringen zij ook hun heeft te bieden. Wat Van Weelden betreft kan het in ieder geval een stuk beter. Als het aan hem ligt dient de literatuur zich offensiever op te stellen, zich minder snel als entertainment af te laten schepen en in de trant van de achttiende-eeuwse encyclopedisten geen debat of onderwerp te schuwen:

"Het geschreven woord dat zich overal mee bemoeit, zich alle denkbare onderwerpen en toonaarden toe-eigent en al spelend met de mogelijkheden zijn stempel drukt in en buiten de literatuur. Die een dampkring van nieuwsgierigheid, kennis, inventiviteit, satire, ontroering en wijsheid opwekt waarin mensen graag willen leven.
Het gaat er niet om van het leven literatuur te maken, en dat kunstje af te zonderen, maar literatuur te maken met de wereld. Literatuur een integraal onderdeel te laten zijn van een expansieve kenniscultuur, in de geest van de Encyclopédie van Diderot en d'Alembert. Die namen alles tot onderwerp: van theologie tot aan de gereedschappen die nodig zijn om naalden en scharen te maken, en van de baan van planeten, via juridische en politieke theorieën tot aan dichters uit de Oudheid. Maar ook schreven ze pamfletten over maatschappelijke kwesties, kunstkritieken, pijnlijke satires over de zeden van de geestelijkheid, onthutsend openhartige dagboeken en vernieuwende en bizarre romans."

Zoals Van Weelden expliciet te kennen geeft is zijn pleidooi voor een aanvallende literatuur er niet op gericht schrijvers tot politiek of enig andersoortig engagement te bewegen. Net zomin wil het hun formele of stilistische keuzes beperken. Veeleer beoogt het een literaire levenshouding over te brengen, die middels de verbeelding de banaalste tot en met de ingrijpendste ervaringen ondervraagt, (her)beleeft en imaginair verruimt. "De kern van de zaak is", zo betoogt Van Weelden, "dat, goed verkopend of niet, moeilijk of makkelijk, politiek actief of apolitiek, het schrijven van literatuur voor een grote minderheid weer iets wordt wat op een vitale en belangwekkende manier verbonden is met alle denkbare gebieden van het leven." Kennelijk is hij er dus van overtuigd dat deze verbondenheid tussen de letteren van nu en de wereld daarbuiten vooralsnog te wensen overlaat, kortom, dat ze zich op een minder vrijblijvende manier tot elkaar zouden moeten verhouden.

Hiermee zit Van Weelden ongeveer op één lijn met Christiaan Weijts, niettegenstaande dat de laatste onlangs nog een stapje verder ging door in nrc.next (8 januari 2009) een lans te breken voor een literatuur die ofwel beschaaft, ofwel beschadigt. In dit opiniestuk doet Weijts, die overigens geen enkele maal Literair overleven! noemt, immers zijn beklag over de voortschrijdende uniformisering van het boek dat, om toch vooral vlot over de toonbank te kunnen gaan, almaar vaker dient geperst in een eendere mal: een herkenbaar decor, een kortstondige verstoring van de normale toestand (door een misdaad bijvoorbeeld) en een troostend slot. Ook hem stemt deze bestsellercultuur nostalgisch, weliswaar niet zozeer met het oog op de verlichting, maar wel op zowat alle overige tijdperken uit het verleden: "Met afgunst kijk ik naar de Klassieke Oudheid, waar literatuur een beschavende rol had, naar de Renaissance, waar het schrijverschap als ethische opgave gold, naar de Romantiek, die het alledaagse wilde poëtiseren en verheffen."

Of, nuanceert de auteur van Art. 285b - waarin onder meer de hedonistische mentaliteit van onze huidige fin-de-sièclegeneratie meedogenloos wordt gefileerd -, als de juiste normen en waarden bijbrengen niet meer van deze tijd is, laat de literatuur dan op z'n minst zout in de maatschappelijke wonden strooien. In plaats van de migratieproblematiek in een waas van onschadelijk exotisme te hullen, hetgeen Tommy Wieringa doet door de dromerige zeilbotenbouwer "Papa Afrika" in een kleine Nederlandse dorpsgemeenschap te introduceren, lijkt het inderdaad verkieslijker om, zoals Hans Münstermann, een onthutsende parallel te trekken tussen de polarisering na de moord op Theo van Gogh en het antisemitisme van de jaren '30 en '40.

Daarom hoeven we echter nog niet al deze aanvalsretoriek, zowel van Van Weelden als van Weijts, tegen de mcdonaldisering van het boekwezen voor zoete koek te slikken. Een aantal kritische kanttekeningen is hier dan ook wel gerechtvaardigd.

In de eerste plaats dienen we ervoor uit te kijken literatuur te reduceren tot, ofwel, een verbreider van de civilisatie, ofwel, een eeuwige onruststoker die elke evidentie doorprikt. Zeker, in beide hoedanigheden heeft de literatuur zich vaak in haar sas gevoeld, maar zij heeft ontegenzeglijk nog veel meer in haar mars. Zoals in een reactie op het stuk van Weijts, de dag nadien in dezelfde krant, literatuurwetenschapper Frans-Willem Korsten opmerkte: "Literatuur manifesteert zich in steeds weer nieuwe gedaanten, steeds nieuwe verkenningen uitvoerend. Die verkenningen laten zich niet eensluidend bepalen en hebben soms weinig van doen met beschaven of beschadigen."

Teneinde dit te illustreren verwijst Korsten zelf onder meer naar de poëzie van Paul Van Ostaijen, wiens latere klankgedichten inderdaad geen asiel zouden krijgen binnen de tweedeling beschaven/beschadigen. Natuurlijk kun je, in de geest van Theodor Adorno, beweren dat dergelijke teksten – denk behalve aan Van Ostaijen ook aan andere avant-gardedichters als Gertrude Stein of Vicente Huidobro – door het opschorten van iedere betekenis de conventies van de alledaagse omgangstaal ontwrichten en zodoende blijk geven van sociale betrokkenheid, zij het dan op een indirecte of negatieve manier. Dit neemt echter niet weg dat Van Weeldens opvatting van literatuur als een "unieke vorm van kennis, schoonheid en inzicht", een definitie die ook Weijts tot op zekere hoogte schijnt voor te staan, te weinig ruimte biedt aan zulke taalspelige of andere formele experimenten die eerder aan zichzelf dan aan een bepaalde werkelijkheid refereren. Niet alleen de avant-gardepoëzie zou bijgevolg uit de boot vallen, maar net zo goed het absurdistische proza van een Daniil Charms of een K. Schippers, het estheticisme van Jeannette Winterson en de vroege Peter Verhelst of de "nouveau roman"-verkenningen van Nathalie Sarraute.

Daarmee wil ik niet suggereren dat Weijts en Van Weelden het (historische) belang van vormvernieuwende werken metterdaad ontkennen. Beiden laten deze meer zelfreflexieve literatuur gewoonweg buiten beschouwing, omdat zij voor de letteren van vandaag een geheel andere bestemming in gedachten hebben. Op zich is daar niets verkeerds mee. Mijn eerste kanttekening diende dan ook slechts ter inleiding van de volgende bedenking.

Ik herinnerde voornamelijk aan die literaire alternatieven omwille van hun openlijk anti-utilitaire karakter. Een apologie voor een – oneerbiedig uitgedrukt – bemoeizuchtige schrijverij dreigt immers steevast te vervallen in claims over de collectieve baten en niet-artistieke oogmerken van de literatuur, terwijl zulke uitspraken veeleer thuishoren in het 'efficiency'-discours waartegen de apologeten zich nu juist zelf van meet af aan hebben gekant. Zoals Korsten treffend zegt bijt dit soort stellingen zichzelf in de staart: "Literatuur is dan 'nuttig' in de aanval op een economisch systeem dat juist nut centraal stelt." Een goed boek of gedicht slaagt er precies in die nuttigheidscultus tijdelijk te onderbreken, maar zodra we daarvan de zin achteraf moeten duiden bewijzen we die machtige godheid al gauw weer lippendienst. Dat heb ikzelf vaak genoeg ondervonden, want wat antwoord je de ingenieur die milieuvriendelijke verwarmingssystemen voor zomerhuisjes ontwerpt wanneer ze je vraagt: "En wat schieten we op met die poëzievertaling van jou?" In een boeiende bespiegeling op zijn weblog, over onder meer Literair overleven!, alludeert ook romancier Marc Reugebrink op deze mercantiele reflex:

"Ik denk dan bijvoorbeeld aan het, als altijd, wanhopig optimisme van Dirk van Weelden in zijn pamflet Literair overleven, waarin elke strohalm wordt aangegrepen om de kracht, de kennis en de rijkdom van een literatuur die, in Van Weeldens (maar ook mijn) visie weerbaar en bemoeizuchtig zou moeten zijn, te benadrukken tegenover de krachten die nu juist met een dergelijke literatuur het liefst zo snel mogelijk afrekenen. Het optimisme werkt aanstekelijker dan de zoveelste jeremiade natuurlijk, maar het kan niet verhullen dat het voortkomt uit de constatering dat in de huidige samenleving literatuur geen plaats meer lijkt te hebben, of dan toch in ieder geval de plek is kwijtgeraakt die claims op kracht, rijkdom, kennis, weerbaarheid en bemoeizucht nog enige betekenis gaf. Het niche-denken als rechtvaardiging voor marginaliteit".

Dit behoeft geen verder betoog: wie zich, zoals alle tot nog toe geciteerde auteurs, bekommert om het lot van de literatuur in deze tijd, doet er beter aan haar niet te proberen te slijten als om het even welke andere koopwaar, omdat deze tactiek enkel averechts kan uitpakken. Indien we het literaire bedrijf, of zelfs kunst en cultuur in het algemeen, voor de zo gevreesde vervlakking willen behoeden, dan brengen klaagzangen noch verkapte marketingtalk enig soelaas. Integendeel, zij spelen deze nivellering verder in de kaart.

Behalve de beschavende of beschadigende werking van literatuur zouden ook haar speels-ironische, narratieve, zintuiglijke of taalontregelende kwaliteiten meer aan bod moeten komen in het huidige debat. Is het soms niet voldoende om in de intertekstueel wijd uitwaaierende Plooien van Rachels rokje in de rondte te zwieren? Of, om samen met diens leerlingen, in spanning te luisteren naar de verhalen van de geschiedenisleraar Tom Crick, die vertelt en hervertelt, al was het maar om het loutere plezier - of de noodzaak - van het vertellen zelf? Misschien zou het ons wel opluchten mochten we op de vraag waar literatuur toe dient af en toe, zoals Carlos Fuentes drie jaar terug tijdens zijn bezoek aan de Universiteit Leiden, met een stalen gezicht durven te antwoorden: "Para nada!" (nergens toe!).

Uiteraard mag het allerminst onbelangrijk heten dat de meest vooruitstrevende auteurs van dit moment zo sterk de nadruk op leggen op het maatschappijkritische potentieel van de letteren. Van Weelden, Weijts en Reugebrink vinden daarin ook steun bij hun jonge Belgische collega's, zo blijkt bijvoorbeeld uit een recent interview met David Nolens en Jeroen Theunissen in Rekto:Verso. Dit kan geen toeval zijn en inderdaad ontwaart neerlandicus Thomas Vaessens, getuige zijn studie De revanche van de roman, een algemenere tendens waarbij de roman van na 11 september weer vaker dan voorheen heikele actuele thema's aansnijdt. Toch ben ik om de hierboven uiteengezette redenen, van oordeel dat schrijvers zelf net zomin als de critici zich per se op dit engagement moeten laten vastpinnen, daar het anders wel eens eerder een belemmering dan een verrijking kan gaan vormen.

Werken in de marge?
Wellicht hangt een en ander ook samen met een enigszins achterhaalde perceptie en dito metaforiek. Deze neiging de relevantie van literatuur te beklemtonen vloeit hoogstwaarschijnlijk voort uit haar onzekere sociale positie van de voorbije decennia, die men veelal als 'marginaal' of 'gemarginaliseerd' bestempelt. Het probleem met die 'marge' waarin schrijvers en lezers zich zogenaamd ophouden schuilt hierin dat deze voorstelling van zaken het bestaan van een 'centrum' insinueert waar duistere 'krachten' (dixit Reugebrink) van de markt deze groep ooit uit hebben verdreven of in elk geval nog steeds de terugkeer beletten.

Maar wie geniet dan wel burgerrecht in dat fameuze 'centrum'? Het lijkt er meer op dat tegenwoordig in de enorme hoeveelheid en diversiteit van culturele activiteiten, producten, informatie en organisaties nog ternauwernood centra van marges te onderscheiden zijn. In dit verband meent Korsten enigszins badinerend: "Wie het geld niet heeft, krijgt of zoekt, zinge zijn liedje in al die verschillende marges die uiteindelijk bij elkaar genomen groter zijn dan welke heersende markt ook."

Overigens schort er nog meer aan die centrum-margetegenstelling, te weten de inherente suggestie van een verbanning uit het Paradijs. Literatuur heeft op de cultuurmarkt zonder twijfel meer concurrentie te duchten dan voorheen, maar de Gouden Eeuw waaraan Van Weelden schijnt te geloven, toen het literaire Woord nog meetelde en de criticus nog als een gerespecteerde culturele gezagdrager gold, heeft toch ook verdacht veel weg van een nostalgische wensdroom. "Kort en lomp gezegd is de schriftcultuur die in de burgerlijke standenmaatschappij een centrale en bijna heilige rol vervulde, haar bevoorrechte positie kwijtgeraakt in de massamaatschappij die ontstond met de welvaart en de culturele veranderingen van de jaren zestig", aldus Van Weelden. Kees 't Hart is in zijn reactie op Literair overleven! behoorlijk van leer getrokken tegen dit soort analyses, met name tegen de "sociologische koffietafeltermen" die daarbij kwistig rond worden gestrooid. Je zou inderdaad verwachten dat Van Weelden dergelijke vage algemeenheden terdege zou onderbouwen, hetgeen helaas zelden gebeurt.

Er valt ook het nodige op af te dingen; ik zal hier slechts twee puntjes aanstippen. Allereerst blijkt uit Jane Tompkins' essay "The reader in history" (Reader-Response. Criticism: From Formalism to Structuralism, 1980), waarin ze de literatuurreceptie van de oudheid tot op heden schetst, dat met het verdwijnen van het mecenaat aan het einde van de achttiende eeuw de vermarkting van het boekwezen reeds zijn beslag kreeg. In het Engeland van toen werd de literatuur weliswaar gecelebreerd als de "most important national resource", maar stond tegelijk bekend als één van de slechtst denkbare manieren om je brood mee te verdienen:

"These apparent contradictions can be accounted for by the gap that had opened up in the nineteenth century between literary activity and social and political life. When poets begin to be described as heaven-sent, God-gifted, divinely inspired individuals, more sensitive, more passionate, more responsive to life than ordinary people, they are no longer the associates of powerful men. They write for a faceless, unpredictable public rather than for a small, highly influential elite. And while poetry is said to be 'divine' and to have a future that is 'immense,' the kind of poetry for which these claims are made sells poorly on the marketplace."

De literaire tekst als handelswaar en de schrijver als 'groenteboer', zoals Hugo Claus zichzelf na voltooiing van zijn boeken placht te omschrijven, zijn Dus geen ontwikkelingen van recente datum, alleszins van ver voor de jaren zestig die Van Weelden vooropstelt als de grote kentering. In Literair overleven! wordt de lezer voorgerekend dat schrijven allerminst een lucratieve bezigheid is; dat geloof ik graag, maar vergeten we niet al te gemakkelijk dat er tegenwoordig meer mensen dan ooit tevoren van hun pen kunnen leven of minstens naar behoren vergoed worden voor hun werk? Talloze grote namen uit de literatuurgeschiedenis zijn als armoedzaaiers geëindigd. Het systeem van royalties, werkbeurzen, subsidies, gehonoreerde lezingen en writer-in-residenceprojecten hebben wel degelijk paal en perk gesteld aan zulke schrijnende toestanden. Dat de bedragen die omgaan in sommige sporttakken en de grote filmindustrieën astronomisch veel hoger liggen weet iedereen, maar als geld dan de maatstaf voor prestige moet zijn lijken de letteren de afgelopen tijd er eerder op vooruit dan op achteruit te zijn gegaan.

En nu we het toch over prestige hebben, de financiële kant van de zaak even daar gelaten, ik heb nog een tweede bezwaar tegen Van Weeldens postulaat van een Gouden Eeuw. De literatuur heeft zogezegd veel van het maatschappelijk aanzien verloren dat de burgerlijke standenmaatschappij haar zou hebben vergund. Zoals Tompkins hierboven echter aangeeft werden literatoren al ten tijde van de Romantiek resoluut van de machtscentra geweerd, en daar is de voorbije twee eeuwen amper verandering in gekomen. Volgens Peter Bürger, in Theorie der Avant-garde (1974) streefde de vroegtwintigste-eeuwse avant-gardes er immers reeds naar het sociale isolement van de kunst, veilig gemusealiseerd als ze was, te doorbreken. Hoewel ik grote bewondering koester voor het heilige vuur waarmee Jeroen Brouwers zijn vak blijft verdedigen, is het bepaald vermoeiend hoe hij in zijn nieuwste polemiek Sisyphus' bakens weer eens steen en been klaagt over de "verplebsing van de literatuur". Wat willen we nu eigenlijk? Terug naar een tijd waarin de schrijver, bewierookt en met een aureool omgeven, op een voetstuk geplaatst werd opdat zijn woorden vooral in het ijle, buiten de publieke ruimte, zouden weergalmen? Of toen, binnen de letteren, een handjevol critici uitspelde wat men wel en niet mocht lezen? Had het aan het katholieke establishment in België gelegen, dan waren de boeken van Claus en Louis Paul Boon waarschijnlijk allang publiekelijk verbrand!

Literatuur als grensactiviteit
Het schijnt me daarom productiever toe, in plaats van over centra en marges te spreken, de literatuur in de huidige context als een grensactiviteit op te vatten. Ook aan deze metafoor kleven uiteraard nadelen, maar hij biedt tenminste het voordeel dat hij de verbindende, constructieve functies ervan benadrukt zonder evenwel het subversieve vermogen ervan te ontkennen. Meer dan een uitnodiging tot verder denken, een eerste aanzet tot een gedachte-experiment beoog ik niet, maar laat ik even proberen uit te leggen wat ik bedoel met de stelling dat literatuur langs, op en over grenzen heen werkt.

Vooreerst lijken de interessantste literaire teksten van pakweg de laatste tien tot twintig jaar allerlei grenzen af te tasten, met name tussen verschillende genres, media, historische periodes, culturen, hoge en populaire cultuur, registers en zelfs talen. Denken we maar aan de literaire non-fictie, onder meer beoefend door Claudio Magris, W.G. Sebald, David Van Reybrouck en Frank Westerman, evenals aan de mengvormen tussen autobiografie en roman, van Zoé Valdés, Hector Bianciotti of P.F. Thomése (J. Kessels. The novel). Terwijl Mutsaers (kinder)tekeningen in haar proza verwerkt, componeert Tonnus Oosterhoff digitale poëzie en raken de gemoederen verhit omtrent het al dan niet in aanmerking laten komen van graphic novels voor nominatie bij literaire prijzen. Reflecties over het verleden werpen een confronterend licht op het heden, of het nu de eerder genoemde analogieën betreft tussen de dreigende xenofobie van tegenwoordig en het antisemitisme van vóór WO II in het werk van Hans Münstermann (Land zonder Sarah, 2008), of Melania Mazzucco's poging met het oog op het strenge migrantenbeleid van de regering-Berlusconi de Italianen te herinneren aan hun massale exodus naar Amerika (Vita, 2003). De interculturele dialoog mag sowieso op een warme belangstelling bogen, met vooraanstaande voorbeelden als J.M.G. Le Clézio, Maxine Hong Kingston, Azouz Begag en Zadie Smith. In Juli Zehs Speeldrift of Christiaan Weijts' reeds vermelde debuutroman vloeien jongerentaal en juridische formuleringen in elkaar over, kunnen sport en porno er op evenveel aandacht rekenen als filosofie en klassieke muziek. Ten slotte zorgen auteurs van allochtone origine zoals Kader Abdolah, Hafid Bouazza en Rodaan Al Galidi voor een verfrissing van het Nederlands met hun vreemd eigenzinnige wendingen, herontdekten Erik Vlaminck en Dimitri Verhulst de charme van de Vlaamse dialecten, en heerst er in binnen- en buitenland geregeld een onvervalste Babylonische spraakverwarring, zoals in de poëzie van Dirk Van Bastelaere, de romans van de Porto Ricaanse Mayra Santos of van Ahmadou Kourouma uit Ivoorkust.

Met opzet heb ik hier een enorm scala aan auteurs, titels en soorten teksten bijeengebracht, opdat de grensmetafoor nimmer met een eensluidende definitie van de hedendaagse literatuur wordt verward. Wel wens ik ermee aan te duiden dat een wereld die voor het merendeel van de mensen 'kleiner' en diverser is geworden, grenzen tot een problematische ervaring heeft gemaakt en bijgevolg ook de literatuur dwingt deze verregaand te onderzoeken. Behalve economisch is onze leefomgeving ook geografisch, communicatief en cultureel dusdanig sterk gemondialiseerd dat traditionelere, meer lokaal georiënteerde bestaanswijzen, manieren van denken en kennisproductie tot barstens toe moeten worden opgerekt of, voor de jongste generaties, zelfs ronduit hebben afgedaan. Het heeft er alle schijn van dat de literatuur van vandaag voor deze in ruimte en tijd grensoverschrijdende ervaring bijpassende artistieke vormen, een vernieuwde taal poogt te creëren.

Hoewel het te ver voert deze tendens thans in detail te bespreken, gaat deze literatuur daarbij in vergelijking met het utopieën najagende modernisme en het spelmatige, relativistische postmodernisme veel behoedzamer te werk. Waar radicale politieke stromingen, religieus fanatisme of andere polariserende ideologieën zich tot het uiterste inspannen om de toegenomen diversiteit terug te dringen, ligt de grootste kracht van deze literatuur juist in het evoceren van een ambiguïteit die, allesbehalve een anything goes-mentaliteit propagerend, aanspoort tot (zelf)beschouwing. Een onloochenbaar ethische bekommernis kan veel van deze auteurs dan ook moeilijk ontzegd worden, hetgeen reeds viel op te maken uit de stellingnames van Van Weelden en Weijts. Wollige zedenpreken in navolging van Jan Peter Balkenende hoeven we van hen gelukkig niet te vrezen, want verre van moraliserend roepen tal van de hierboven opgesomde teksten vooral prangende vragen op over de schemerzone tussen aanvaardbaar en onaanvaardbaar, goed en kwaad, wettig en onwettig.

Een waakzame grensganger van de cultuur, soms douanier soms smokkelaar, de ene dag zelf inwijkeling, de andere ingezetene, dat lijkt een toepasselijker typering van deze schrijvers dan louter verongelijkte 'marginalen'. De maatschappijkritische waarnemers, de taalvernieuwers, de verhalenvertellers, allemaal vervullen zij dit mandaat op een volstrekt individuele wijze. Niettemin verschaft deze positievere conceptie uitzicht op een kunstenaarschap dat zijn vage sociale statuut niet tot een bron van frustraties laat verworden maar het daarentegen met beide handen aangrijpt.Daarmee heb ik me al bij al helemaal niet zo verwijderd van Van Weeldens invulling van een literaire levenshouding:

"Wat ik (…) vooral wil overbrengen is een literaire houding, die een levenshouding is. Literatuur als een spel, waarin gek genoeg de hele wereld op het spel staat. Omdat het de onzekerheid van onze eigen ervaring en de uitzonderlijkheid van het allerkleinste detail of moment kan uitvergroten tot een schok of een verrukking."

Denken in links
Tot slot zal ook de literatuurkritiek zich aan de noden van deze 'grenzeloze' tijd dienen aan te passen. Tijdens een discussieavond in het Amsterdamse Spui25 over Thomas Vaessens' De revanche van de roman gaf Marjolein Februari onlangs duidelijk te verstaan het nogal kortzichtig te vinden dat literatuurwetenschappers en neerlandici haar boeken steevast op een hoop gooien met het werk van andere Nederlandse auteurs, "omdat we toevallig dezelfde nationaliteit hebben." Deze klacht impliceert al dat zuiver nationale benaderingen van literatuur, in wezen de restanten van de negentiende-eeuwse filologie, dringend aan herziening toe zijn. Het spreekt voor zich dat contemporaine teksten die in gelijkaardige sociale omstandigheden en in dezelfde taal zijn geschreven nog steeds een zekere mate van verbondenheid zullen vertonen die de moeite van het bestuderen waard is. Dit betekent echter niet dat de transnationale verbanden die klaarblijkelijk als gevolg van de mondialisering aan intensiteit winnen zomaar genegeerd mogen worden. Langzaamaan openen zich nieuwe perspectieven.

Daartoe doet dit weblog alvast een heel bescheiden poging. Let wel, wetenschappelijke pretenties hebben we met dit project nooit gekoesterd. Ofschoon je op Alexandria tussen de regels ongetwijfeld veel waardeoordelen over boeken kunt lezen, is het verstrekken van kwaliteitslabels evenmin onze prioriteit want dat is de taak van recensenten. Van meet af aan is het veeleer onze bedoeling geweest het reflecteren door en over literatuur in alternatieve kaders te stoppen, een creatieve eigentijdse impuls te geven als het ware.
Daarbij vormen behalve internationale ook interculturele, intermediale en diachrone links ons voornaamste werkterrein. Links kun je dan zowel letterlijk als figuurlijk opvatten. Enerzijds hebben we het natuurlijk aan hypertext te danken dat bepaalde referenties, toelichtingen en vergelijkingsmateriaal direct toegankelijk zijn. Maar gezien de sleutelrol die het internet speelt bij het genereren van wereldwijde netwerken tussen mensen, opgeslagen informatie en allerhande media is het linken, anderzijds, ook kenmerkend voor een herijkte manier van denken.

Hoewel waarschijnlijk nog in de embryonale fase gaat deze verder dan louter associëren, want waar bij associatie A en B allebei aan de persoon bekend moeten zijn om een "spontane" keten tot stand te kunnen brengen, blijkt de B in het linkend denken van tevoren vaak nog ongewis. Het is een grasduinend denken dat, A als uitgangspunt nemend, zich liever laat verrassen door alle mogelijke vervolgen en daar ten slotte een B uitpikt die gelet op A de geschiktste lijkt. Het heeft wel iets van spoorzoeken in een woekerende, excessieve jungle van tekens; een vaardigheid die we, hoe onbewust ook, allemaal steeds beter onder de knie krijgen.

In het geval van onze website leidt dit concreet tot het signaleren en analyseren van raakpunten (of verschillen) tussen de meest uiteenlopende literaire teksten – intertekstualiteit zeg maar -, maar ook tussen die teksten en een welbepaalde historische context, met name de actualiteit van vandaag.

Te langen leste is het er ons om te doen te laten zien hoe literatuur ook nu nog mensen helpt hun leven te leiden, zoals Wallace Stevens het glashelder verwoordde. Wie de magie van het literaire woord ook met anderen wil delen vindt in het world wide web naast een forum tevens het medium dat de onbegrensde mogelijkheden ervan als geen ander demonstreert.

Digitale bibliotheken als DBNL voor ons taalgebied en het Gutenberg Project voor anderstalige klassiekers zijn natuurlijk ware goudmijnen. Hoewel sommige gedrukte literaire bladen schijnbaar nog steeds hun ogen sluiten voor het feit dat ze zonder serieuze webstek ten dode zijn opgeschreven, wordt er volop getimmerd aan het eerste volledig digitale tijdschrift Reactor. Hiervoor zouden professionelen uit Vlaanderen en Nederland de handen in elkaar slaan. Een initiatief dat toejuiching verdient want er is nog altijd gebrek aan kwalitatief hoogstaande, Nederlandstalige websites over literatuur.
Zoals ook Van Weelden opmerkt is die kwaliteit wel aanwezig op poëziewebsites als De Contrabas en Meander en op het aan proza gewijde Recensieweb. Ook voor de literaire kritiek, in de engere zin, zijn daarmee andere tijden aangebroken. In een boeiend opiniestuk naar aanleiding van Literair overleven! verdedigt hoofdredacteur Daan Stoffelsen, het autoritaire gezag van de vroegere criticus verwerpend, een zelfbewust subjectieve maar niettemin gedegen kritiek:

"Maar ik probeer als recensent die ideale lezer wel te bieden waar hij naar op zoek is: argumenten, verbanden, en toegang tot andere interessante literatuur. Niet alleen navertellen en duiden, maar ook beoordelen. Niet alleen gebruikmaken van je beperkte alwetendheid, maar ook van je beperkte almacht.
Ik geloof dat ik hetzelfde doe als wat die gezaghebbende criticus van voor mijn geboorte deed, maar dan zonder aanspraak te maken op dat gezag, en met de vrijblijvendheid van iemand die weet dat zijn mening niet de enige is en dat niemand iets van hem hoeft aan te nemen. Ik ben liever een obscure, manke en slechthorende Griekse lokale god, een van velen, dan een eenzame oppermachtige oudtestamentische god van het literaire universum."

Dit beeld van een massa lokale godjes, die hun eigen onvolkomenheden en subjectieve standpunt erkennen, kan als een mooie afsluiter dienen. Want door het uit te breiden van recensenten of websites naar de auteurs zelf, hun lezers, literatuurwetenschappers, vertalers, organisatoren en uitgevers wordt het netwerk zichtbaar dat ons door de literatuur verbindt. Nu maar hopen dat we de onderlinge links in de toekomst beter zullen leren benutten en activeren!

Piet Devos

Piet Devos (Kortrijk, België, 1983) volgde de vertaalopleiding Frans – Spaans aan het Antwerpse HIVT en studeerde Literatuurwetenschap in Leiden. Momenteel werkt hij, als bursaal aan de Rijksuniversiteit Groningen, aan een proefschrift over vroegtwintigste-eeuwse avant-gardepoëzie. Naast essays en artikelen over literatuur schrijft hij ook zelf poëzie en verhalen.

Labels

De artikelen op Alexandria zijn verzameld onder de volgende categorieën (labels):

Thema's Eerste Wereldoorlog Geschiedenis anders bekeken Geschiedenis en ik Identiteit Literatuur en maatschappij Media Migratie Reizen Stadsleven Technologie Waarneming	Landen Algerije Argentinië België China Cuba Duitsland Engeland Frankrijk Israël Italië Mauritius Mexico Palestina Polen Roemenië Spanje Verenigde Staten
Literaturen Amerikaanse literatuur Argentijnse literatuur Belgische literatuur Britse literatuur Duitse literatuur Franse literatuur Ierse literatuur Israëlische literatuur Italiaanse literatuur Mexicaanse literatuur Nederlandse literatuur Poolse literatuur Roemeense literatuur Spaanse literatuur	Genres (Auto)biografie Poëzie Auteurs J.W. von Goethe Overig Literaire activiteiten Publicaties elders

E-mail Alexandria

Wij staan altijd open voor op- en aanmerkingen op ons weblog. Ook interessante suggesties en ideeën horen wij graag. U bereikt ons, Karlijn de Winter en Piet Devos, op het e-mailadres info@alexandriablog.eu.